理论不是以线性的、后者超越前者的方式向前发展的。事实上，那些认为理论可能会“退休”，或者在竞争中被“消除”的观念中有着达尔文的“物竞天择、优胜劣汰”的 弦外之音——一种纯粹进化论的观点。如果采取一种焦土政策——在一种思潮或者另一 种思潮的风行中认为其他所有的理论都是错误的——那将是十分愚蠢的。理论通常不会 像被废置在废车场的旧汽车那样陷入“废而不用的”窘境。理论不会死亡；理论可能转 变形态，留下一些之前的痕迹或回忆。当然，理论所强调的重点会有一些转换，但是， 许多重要的主题——例如：模仿、作者身份、观众身份——打从一开始就不断地被重申 或者反复地被展望。有时，理论家们提出的是同样的问题，但是，他们却按照不同的目 的和不同的理论语言来做出回答。
最后，笔者把本书当作一种电影理论殿堂的前厅、一张进入电影理论大宅院的请贴。不用说，笔者希望读者们通过研究理论家本身(如果读者还没有这么做的话)，而得以参观电影理论殿堂的每一处不同的空间。
电影理论在当代的多元化发展
近年来的电影理论显示出对于结构主义和后结构主义的极端发展，所产生某种程度的反冲效应。结构主义和后结构主义两者都有“悬置参照物(Bracketing the re ferent) ”的习惯，亦即他们更多的是在坚持符号与符号之间的交叉性关联，而不是符号与参照 物之间的对应关系。在对写实主义的批评中，后结构主义常常太过于极端地把艺术从社 会历史情境中分离出来。银幕理论的大师们有时候把历史和“历史主义”搞混淆了，把 根据经验的研究和“经验主义”搞混淆了。但是，并非所有的理论家都接受赛义德所谓 的“无处不在的文本”(Wall-to-wall text)泛符号的观点。他们认为艺术话语被建构 、被编码后的本质，并不能杜绝所有对于现实的参照。甚至就连德里达，他的著作有时 变成拒绝所有事实主张的借口，也坚决声称他关于“文本和语境/上下文”的观点“应 该包含而不是排斥世界、现实、历史……它不能搁置参照物”。(注：Norris:What'sWrong With Postmodernism:Critical Theory and the End of Philosophy,P44,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1990.)电影的以及文学的虚构，不可避 免要用到日常生活的假设，包括对空间和时间的想象，而且也包括对社会和文化关系的 假设。如果说语言结构了这个世界，那么，这个世界也同样结构和塑造了语言；语言与 世界之间的运动并非单向度的。“文本的世界化”相当于“世界的文本化”。
电影理论目前正经历一种“再历史化”(Rehistoricization)过程。一部分是针对被索绪尔以及弗洛伊德—拉康模式中省略的历史所做的一种修正；另一部分是为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求。在文学研究中，新历史主义学者把文本视为复杂的符号交涉系统的一部分，这种符号交涉系统反映出福柯及马克思术语中的权力关系。电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真地对话。而最新达成的共识主张“理论的历史化”以及“历史的理论化”。电影史学家在理论的帮助下，已经开始反思他们自己的实践和论述。兼具电影理论家和电影史学家双重身份的研究者采纳某些“元史学家(Metahistorians)”——例如海登·怀特的见解，开始审视传统电影史的一些特点：比 如，赋予某些影片与导演优先的特权，却忽视了更大范围的科技与文化构成的历史；对 许多历史事件采取印象式书写；无法规范和反思历史研究所使用的工具和研究过程；区 分年代的概念不清楚(例如：用隐喻表达的某种阶层目的论，充满了整个领域，就像生 物学使用生、老、病、死一样)；以及狂热崇拜“第一”观念的必然结果，使得电影史 成为“为进步而进步”的目的论，成为对电影走向一种标准模式的发展姿态的展示。
这里不是检视电影史有多重介入(multiple interventions)的地方；在此，我们只能触及一些重点以及一些亚类型。首先，有以大量电影为书写对象，同时有理论分析的全集性的电影史书，例如：拉格尼(Lagny)、诺巴斯(Ropars)、和索林(Sorlin)关于30年代法国电影史的研究(1986)；菲尔·罗森(Phil Rose，1984)和大卫·波德维尔、斯泰 格(Staiger)和汤普森(Thompson)关于美国古典电影的著作(1985)；穆赛(Musser，1991 )、波奇(Burch，1990)、汉森(Hansen，1991)、艾尔赛萨尔(Elsaesser，1990)、高德 里尔特(Gaudreault)和甘宁(Gunning)关于早期无声电影的著作；以及大量有关第三世 界电影、后殖民电影与少数民族电影的著作。其次，还有一些从经济、工业、科技与风 格等层面分析电影的历史书(瓦斯科Wasko，1982；艾伦与戈梅里Allen-Gomery，1985； 波德维尔、斯泰格以及汤普森Bordwell，Staiger，and Thompson，1985；萨尔特Salt ，1995)。第三，也有些文本，专注于电影中对历史再现的研究(费尔诺Ferro，1997； 索林Sorlin，1991，1997；罗森斯通Rosenstone，1993)。
诞生于结构主义和符号学的大规模的电影理论思潮/运动，已经受到来自内部和外部的 批评。从内部来看，它被质问为何电影符号学始终把自己限制在一种语言学——索绪尔 的结构主义语言学——上面，而忽略了社会语言学、跨语言的语言学、话语分析，以及 “转换生成的”语言学(这些语言学可以处理社会阶级、翻译、语法以及其他形式的语 言议题)?它还被质问为何心理分析电影理论只是注重拉康所谓的“回归弗洛伊德”而忽 略了温尼柯特(D·W·Winnicott)、梅兰尼·克莱、杰西卡·本雅明、兰西·查多洛夫 、爱瑞克·爱里克森等人的贡献?为何心理分析理论如此狭隘地只是关注恋物癖、窥淫 癖、受虐狂以及身份认同，而不顾其他大有可为的理论范畴，例如：幻想，家庭罗曼史 等等?有人指出，心理分析假定了心理发展过程具有作为人类整体的共同性；但事实上 ，它的恋母情结分析倾向于把一种独特的、内疚的、以及被时间束缚住的文化——基督 教、父权制、西洋，以及建立在核心家庭基础上的文化——普遍化。
与此同时，以符号学和结构主义为基础的电影理论被人们从外部展开质问。种族批判理论、激进的多元文化主义，以及酷儿理论都对结构主义符号学电影理论展开了批评。这些观点质问电影理论为何总是无休无止地把关注焦点放在性别差异、色情窥视，以及俄狄浦斯的恋母情结故事上面，而不讨论与之相对的社会与精神形态中的其他差异。还有理论家问道：为何电影理论一直如此盲目地具有白人种族优越感?为何电影理论这么没有批判力地和帝国主义串通一气?对种族和族群的议题如此视而不见、如此缄默不语，而又以“白人”为规范?
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