把以上的构想再修饰一下，电影理论是一个逐步发展成型的概念体系，那些概念都被由学者、批评家以及对此感兴趣的观众构成的意义阐释共同体(InterpretiveCommunity)构成，用来全方位地解释电影现象(从美学的、社会的、心理学的各个层面 、各个向度阐释电影现象)。
虽然笔者认同大卫·波德维尔和诺耶·卡洛所谓“适度”的研究视角。但是这种“适度”不能变成拒绝思考有关电影的更广泛的哲学问题或者政治问题的借口。“中观层面”的理论——比如：“共识的历史”、“意识形态的终结”等——有一种危险的倾向，那就是认为电影理论史上提出的所有的大问题都是无法回答的，留给我们追问的只是小范围的可以凭借直接经验加以证实的小问题。对于某些问题，比如“电影机制在造成意识形态异化的过程中起到什么作用”，人们的回答可能是不适当的，或者教条主义的甚至武断的；但是，这并不意味着这样的问题就不值得追问。事实上，即使无法回答的问题也是值得一问的，只要看看这个问题会把我们带向何处，我们在沿途可以发现什么就足够了。电影理论，把它置于一个二律背反的意义上，能够引出一些富有成果的失败和多灾多难的成功。而且，“适度”可能导致很多认知主义者不一定期望的方向。例如， 电影领域中的一些著名的模式和规范不仅和可预期的文体学或者叙述逻辑程序有关，而 且还与处理性别化的、种族化的、性特征化的，以及受到文化扭曲的表达与接受模式有 关。又如，为什么有关“种族”和“第三世界电影”的材料就不能被看作“理论的”素 材。虽然在某种层面上，这种排斥，可能和那些构筑于理论研究领域周围的人为界线相 关；但人们同时会问，这种排斥是否也可能和殖民主义的等级制度有关(这种殖民主义 的等级制度把欧洲和能够思考的“精神”联想在一起，而把非欧洲的事物和不能思考的 “身体”联想在一起)?在某种意义上，本书扩大电影理论，使其包含对与电影相关的著 作进行理论化(建立理论或学说)的更大领域，比如：文化研究，影片分析等等。因此， 笔者试图让本书包含各种各样不同的理论学派，比如：多元文化的媒体理论、后殖民理 论以及酷儿理论等等。总之，也就是让本书在各式各样的旗帜下，包括全部复杂的、微 妙的以及理论性深刻的电影相关著作的整个领域。
虽然电影理论经常卷入争论，但是争论本身只不过是电影理论化事业中范围相当狭小的一部分而已。而且，在理论家最坏的时候，就是当他们拼命地消灭理论对手时。参与论战者投射在无足轻重的对手身上的愚蠢行径，经过自食其果才会宣告结束(那受到攻击的论战者注定要拼命地反击)。当然，从理论的观点来看，部分心浮气燥、受睾丸素(男性荷尔蒙)刺激驱动的大男人气概者就像斗鸡一样地互斗，或者就像骂阵一样地大声地叫嚷，对于澄清理论没有任何帮助。笔者认为真正的对话，有赖于各方是否具有清楚了解对方研究项目的能力。只有先将对方的研究项目弄清楚，才能对别人的研究结论进行公正的评价与批评；还没有弄清楚对方的研究，就开始胡乱地批评、乱骂一通，无疑是盲目的愚蠢行径。
像理查·艾伦(Richard Allen)、格列高利·库利(Gregory)，或诺耶·卡洛所采用的——将理论的文本精炼成独立前提的分析性方法，已经清楚地显示出它在清理含糊的逻辑、混淆的概念、不得要领的推论时的强大功力。但是，并非一切事情都可以简化成脱水骨架般的抽象“论点”，例如，布莱希特(Bertolt Brecht)那复杂的、具有丰富历史背景的、高度文本互涉的理论，就无法被简化成为可以被揭露的实质主张(Truth Claim)。分析性方法有时助长了一些文学批评家所常说的“异教的释义”(heresy ofparaphrase)，因为这种方法不能识别瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)或罗兰·巴特 (Roland Barthes)的著作中所使用游戏文字、似是而非的说法，或者是自相矛盾的言词 ，这种风格化著作中的风格化语言其实不能被拆散成一系列“命题”，而仍旧保持其丰 富的原意与隽永的意味。就是这种对命题的三段式的演绎法，把文字内的重要精髓榨干 了。有时“张力”与“含糊”正是问题的重点。同样，电影理论也不是一种概念性的棋 局——可以导致一种无可争辩的输赢；艺术的理论也不像科学理论那样具有所谓绝对的 对或错(当然，有些人可能认为，即使科学的理论也只是一连串比喻的近似值，而非绝 对的对或错)。人们不可能像怀疑对过时的科学(例如脑理学和头盖骨学)所做的辩护那 样，以同样的方式去怀疑巴赞对于意大利新现实主义电影所做的理论化阐释。
这些电影理论不能简单地说它们对或错——虽然在有些情况下只能是非此即彼的——这些不同理论视角的内涵是相对丰富还是贫瘠的；其文化意义是相对深厚的还是肤浅的；在研究方法上是相对开放的还是封闭的；研究态度是挑剔、狭隘的还是兼收并蓄的；是以历史的观点告知，还是从非历史的角度告知；是单维度的，还是多维度的；是单一文化的，还是多元文化的。在电影理论中，我们发现一些对已经枯竭的范式进行杰出开拓的阐释者，以及对经典范式做出平庸解释的人；有些电影理论企图扩张意义，而另一些电影理论则企图让自己的理论更加规范或者缩小范围。罗伯特·雷伊(Robert Ray)就把非个人的、实证主义的理论研究方法与他所谓的巴洛克式(即过分装饰，新奇怪异的)、超现实主义、小品式理论取向进行完全不同的对比。确实，电影理论的历史展现了两种必不可少要素之间的对话，即富于想象力的创造性和分析性批评的要素之间的对话，一种介于着迷的热情(例如对爱森斯坦论点的热情)，和那些装扮出一本正经的、不露感情的严苛分析之间的一种频繁的震荡(这并不是说批评就不能够展现出他自己的热情和创造力)。
同时，理论研究计划，或者电影语言和电影梦之类的隐喻，可能会按照一种减少反驳的法则行动，而耗尽它们产生新知识的能力。理论的思潮可能一开始是令人兴奋的，后来却变得乏味、墨守成规；或者一开始是枯燥的，但后来因为和其他理论配对而突然变成有趣的。理论可能在实证方面是正确可靠的，或者雄心勃勃、饶有兴趣的，但是却走向了一个错误的方向。想法错误的深刻的理论家可能“顺着那条(错误的)路”获得显赫的名声。理论可能是有条不紊的、严密精确的体系，也可能是针对某个文本或某个议题展开的没有章法的感受性的论述。理论可能会有助于它的使用者释放自己的能量，也可能妨碍使用理论者的能力。换句话说，理论可以启迪使用它的人，也可以限制使用它的人。每一个理论都有其特殊的任务(用来解释特定的电影现象)。“意识形态批评”非常适合用来揭露偏袒资本主义者在好莱坞电影中的操控，但并不适合用来描述茂瑙(F·W·Murnau)在《日出》一片中摄影机运动所产生的运动的美感和愉悦。分析性或后分析性的电影理论就像分析哲学一样，擅长于拆解事物，而并不善于分辨事物之间相似之处和相关性。
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