虽然本书企图以不偏不倚、公平公正的态度来研究电影理论，不过就像笔者之前所指出的，本书是对电影理论非常个人化的叙述和说明。因此，笔者遇到一个有关意见表达的问题，也就是如何将笔者个人的声音和其他人的声音组织在一起，相互激荡。在某个层面上，本书是一种转述/间接引语的形态，一种声明的形态，在此，“记述者”的社会评价和语调不可避免地将会影响所记述的内容的面貌；换句话说，本书是以文学理论家所谓自由、非直接的话语写成的，这种文体是在直接记述的言辞(例如引述爱森斯坦的原话)以及一种相对模拟的言辞(笔者对爱森斯坦思想的描述)之间滑动，不管是直接记述还是相对模拟的描述都交织着我比较个人的思索。打个文学的比方来说，笔者就像是在将巴尔扎克的作者干涉主义(authorial interventionism)和福楼拜或者亨利·詹姆斯的渗入理论(filtration theory)混合在一起。在本书中，笔者也偶尔介绍其他人的观点；偶尔也对别人的观点进行推断或者拓展；偶尔也“卖弄”一下自己多年发展的概念。当一段文字未被标明是他人著作的摘要时，读者可以认为那就是笔者在以自己的观点发言，特别是那些一直和笔者有关的议题，包括：理论的历史性、文本互涉理论、欧洲中心主义与多元文化主义，以及另类美学(alternative aesthetics)。
我的目标不是要非常详尽地讨论某一种理论或者某一位理论家，而是要依据所提出的问题、所关注的焦点、所探索的种种领域，把电影理论史上的各种转变和思潮全面地显示出来。就某种意义而言，我的希望是在时间和空间两方面消除电影理论的“地方习气”。就时间方面来说，理论议题的前身可以追溯到非常久远的“前电影”的历史，例如，关于类型的议题，至少在亚里斯多德的《诗学》中就已经出现了；就空间而言，电影理论和全球性的、国际性的空间密切相关。电影理论所关心的问题并非在每一个地方都遵照相同的顺序，比如女性主义从70年代以来在英美电影理论中风行一时，但对法国电影批评话语的影响依然不大。尽管一些电影理论家——例如在巴西和阿根廷这样国家的电影理论家很早就开始关注“民族电影”的话题，但是，这些话题在欧美国家至今仍然处于比较边缘的地位。
尽管在很多时候它都是以单一语言的、地方性的甚至民族沙文主义的形态存在的，但是，电影理论仍然是一项国际性的、多元文化的事业。法国的电影理论家们只是最近才开始参考一些用英语写成的电影理论著作，同时，英美国家的理论家也慢慢开始喜欢引用一些翻译成英语的法国电影理论；俄国、西班牙、葡萄牙、意大利、波兰、匈牙利、德国、日本、韩国、中国和许多阿拉伯国家的电影理论著作，常常因为没有被翻译成英语而受到轻视甚至被忽略；来自印度和阿尔及利亚等国的英语版电影理论也同样受到冷落。许多重要的理论著作，比如格劳勃·罗卡(Glauber Rocha)的大量著作——在某些方面类似于帕索里尼见诸文字的毕生之作，将理论、批评和诗歌、小说以及剧本混杂在一起——从来都没有被翻译成英文。虽然大卫·波德维尔和诺耶·卡洛把电影理论在60年代以后崇拜法国的倾向(这种尊奉法国为导师的做法，竟然发生在法国自己的光环都已经消退很久之后!)批评为一种奴颜婢膝的做法是有道理的。但是，矫枉不能过正，改正的方法不是排斥法国而倾向英国，也不是美国的沙文主义，而是应该拥有一种真正的国际主义的眼界与胸怀。因此，笔者希望扩展这种观察电影理论的视角及其立足的范围，尽管还远未达到原先希望的程度，因为本书的焦点仍然或多或少局限在美国、法国、英国、俄国、澳洲、巴西、意大利等地的研究成果，太少“光顾”到“第三世界”以及“后殖民”理论。
按照好莱坞的方式制作的剧情电影经常被看作是“真正的”电影，像一位出国旅游的美国游客问道：“以‘真正的’钱来计算，这个东西值多少?”(这其中可能隐藏着盲目 的民族沙文主义情绪)。笔者假定“真正的”电影有多种表现形式：剧情与非剧情的、 写实与非写实的、主流与前卫的，全部都值得我们感兴趣。
电影理论很少是“纯粹的”，它经常掺杂进一些文学批评、社会评论以及哲学思考的添加物。此外，实践电影理论的人，其身份变易极大：从纯粹的电影理论家，例如贝拉·巴拉兹、克里斯汀·麦茨；到反思自己的创作实践的电影艺术家，例如谢尔盖·爱森斯坦、普多夫金、玛雅·黛伦(Deren)、费尔南多·索拉纳斯(Solanas)、亚历山大·克鲁格、安德列·塔尔科夫斯基；到那些撰写有关电影的文章的自由作家及知识分子，例如詹姆斯·亚吉(James Agee)、帕克·泰勒(Parker Tyler)；再到那些以评论为业的电影评论者，这些人的文集“暗含”了一种萌芽性质的、需要被读者发掘的电影理论，例如曼尼·法柏(Manny Farber)或者塞吉·丹尼(Serge Daney)。最近几十年，我们已经见证了电影理论的学术化和学院化，在这种情况下，大部分的理论家都有一所大学作为基地。
70年代和80年代的符号学电影理论把当时红极一时的思想大师的神圣不可侵犯的文本当成一种准宗教的神圣东西来阅读。许多电影理论都由雅克·拉康以及其他后结构主义思想家的仪式性符咒(以及粗糙的总结)所构成。在70年代，“小理论”(theory)变成了“大理论”(Theory)，艺术的宗教嬗变成了理论的宗教。依据林赛·沃特斯(LindsayWaters)的说法，理论就是上好的可卡因，它先让人高亢，然后使人消沉。令人欣慰的 是，当前的理论从认识论的角度来看，是比较适度的，少了许多独裁的气质。“大理论 ”(Grand Theory)已经摈弃它的整体性野心，而许多理论家也呼吁一些更加适当的/温 和的理论研究方法。他们与理查·罗蒂那样的哲学家串联起来，他不是把哲学定义为如 黑格尔(德国的古典唯心主义哲学家)所说的“体系的大厦”，而是将哲学重新定义为“ 一般人的谈话”(civil conversation)，不再宣称哲学掌握了任何终极的真理。同样地 ，一些电影理论家(例如：大卫·波德维尔和诺耶·卡洛)也主张“中观层面的理论化” (Middle-level theorizing)：“界定电影理论是任何一种专门用于对电影现象进行综 合与归纳，或者对电影现象进行一般性解释，或者用于对电影领域中的任何机制、手段 、形态以及规律性进行推断、追踪或说明的研究方式”。所以，电影理论是指对在有关 “电影作为一种媒体”、“电影语言”、“电影机制”、“电影文本的本质”，或者“ 对电影的接受”等范畴中发现的模式和规范(或者典型的不规律性)的任何普遍性表达。 于是，“小理论”以及理论化活动、具有实践操作性的一般概念、分类法，以及解释， 它们取代了“大理论”。
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