在大众文化、通俗艺术潮流涌动的今天，在新媒体、影像艺术成为当代国际艺术主流的今天，传统的强调心、手、眼的一致性的架上绘画的生存价值何在？朝戈、丁方的艺术展示了中国当代优秀人文知识分子对于我们这个时代的深入体验与独特表达，他们的绘画以古典主义的人文魅力与个性化的历史思考，展示了当代人的生存处境。他们在文明的背景上与人文的视野中，以真实的内心世界的表现，再一次回溯古典绘画的本源，超越肤浅的再现，直抵人类的心灵之境。他们的作品，保持了具象的视觉形象，但却发挥了个体的创造性想象和观念的渗入，这意味着艺术家的视觉形象资源不仅可以取自当代的各种图像与实物，也可以从人类文明史的进程中获得视觉的想象力，进行创造性的接受与加工、组合与再创，而不仅仅停留于眼前的可视之物。他们多年来的持续努力表明，在油画这一成熟的经典性的艺术类型中，通过对文化的历史性的整体理解，艺术家仍然可以获得表达现代人生存状态的广阔空间。
四、象征风景与宗教情怀
恩格斯认为，一切动物的一切有计划的行动，都不能在自然界打下它们的意志的印记，这一点只有人才能做到。人类的祖先从清除土地表面上原有的自然植被而开始了文明化与城市化的过程。所谓的“风景”，不仅是自然力作用的结果，它同时也因为人类的活动而改变。时间的流逝与人类的活动，使我们面临一个变化中的风景序列，自然既是在空间中也是在时间中展开的。“人造的自然”既包括历史上人类活动留下的文明遗存，也包括大规模的现代化进程所带来的环境的剧烈改变。凝视这样的自然，我们不能不思考法国后期印象派画家高更在19世纪末那个永恒的困惑：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”
出于对自然与人的关系的独特理解，朝戈与丁方将风景画上升成为一种人文主义的象征性艺术。朝戈自20世纪80年代以来的主要实践是挖掘蒙古原野那特有的诗意及其宏阔的地形地貌，如克鲁伦河、阴山、鄂吉诺尔湖等等。在一个民族的艺术中，风景画应该起的作用是，它要引起本民族对于它所生活的自然地貌的自豪感、一种诗意的依恋与生存的联系。
在丁方的作品中，风景因为具有沉思者的特质而成为无言的表述者。在他的笔下，土地的贫瘠恰好与人们的亲切和憨厚形成鲜明的对比。田野、农舍和树木的轮廓消逝在遥远的地平线，从中透射出巨大的物质与精神容量。
下降、上升、遥望、沉思，无数个晨暮对降临之光的祈盼，构成了丁方在风景中的行走体验，并且得出了自己明确的结论：中国具有世界上最壮阔的山脉、河流、高原、戈壁和原野，有着诞生伟大的悲剧艺术的所有造型资源。丁方从那起伏盘桓于黄河两岸的高峁大塬中获得了油画的“厚度经验”，从那连绵伸向青藏高原的崇山峻岭中获得了风景的“深度经验”。
在丁方的画作中，人与自然的融合，具有某种“天人合一”的永恒意味。旷远空阔的群山，清晰而厚重，显出一种令人震撼的崇高景观。农民的伟大正在于他们是最直接地保持与土地密切接触的人群。正如一位历史学家所说：“再没有什么感情能比人与土地的感情更为牢固和强烈的了”。设想一个裸露着上身的壮汉站立在辽阔无际的原野上，关节粗大、筋脉突出的双手紧握着锄头，被夕阳映照而泛出深沉古铜色的脸膛向远方眺望，应是怎样一番激动人心的情景！在他的身体和脸庞上所留下的土地烙印，使我们从心灵深处直接唤起对大地的诸种复杂感情：震撼、热爱、眷念、赞美乃至悲伤……。无疑，这些都是人类最基本且恒久的价值所在。丁方认为，富有人情味的象征主义，就是将人与大地上的景物予以单纯的并置，去除中间一切似是而非的所谓“文明”痕迹，从而使这些元素具有针对心灵的直接冲击力。
朝戈与丁方所追求的风景画境界，是传统艺术中对于自然的亲近。在“传统”与“自然”之船沉没之后，艺术家在它的碎片上漂流，并不断地发出信号，以使自己在无望中得救。他们极力想完成的事情就是用某种艺术语言，在一个碎裂、琐屑的物质世界里聚合起一个精神的整体，在一个缺乏意义和表达方式的时代里说出话来，以保持思想的活力。
在他们的艺术中，存在着一种可以触摸到的“泛宗教感”，即不是确认与追随某一宗教的教义，而是着眼于宗教对于人的精神与内心世界的救赎，表达其对于人类精神世界与人文传统的敬仰。他们的作品，都将广阔的风景与人类思想史所具有的深邃底蕴结合起来，显示出对大自然的崇敬这样一种“神圣感”。这正如西方艺术史家于伊格在与日本哲学家池田大作的对话中所说，艺术与宗教之间存在着一种联系，即“神圣感”。将艺术提升到人类精神性的表现高度，也就是将艺术提升到宗教的高度来把握艺术，艺术与宗教在神圣感与精神性的意义上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼唤黎明》，第9页。）
现代文明的危机，表现为过度的物质主义、理性主义、功利和实用贪欲的危机，扼杀了人们的“感受性、爱、与自然的交流”，即以物质性窒息了精神性，以数量压倒了质量，以“外在生活”压倒了“内在生活”，破坏了人类生活的平衡。
在朝戈近期的作品中有一个重要的基点，即恢复了人类早期艺术史上质朴的、精神的、心灵的东西。朝戈在非常严格的形式中表现了他对于人的内心分析与体验，他作品中的人物不同程度地具有某种紧张与不安，这是我们时代的普遍精神状态的映射。这些作品似乎回到了其早期的平面性，在语言的平面化中却加强了历史的维度与精神的厚度。
五、城市化与现代性
自20世纪90年代以来的中国当代艺术有三个比较明显的特征：一是难以见到潮流性的艺术运动；二是艺术家从对传统所持的批判态度转向对大众日常生活和环境变化的关注。前者反映出在后现代主义文化的影响下，艺术家个性独创意识的增强，权威与中心意识的消解；后者反映出在市场经济的迅速变化中，艺术家感受到个体生存方式变化的紧迫性，思考个人在物欲社会中的生存价值和意义。第三点则是艺术媒介和表现方式的多样化与综合性，传统的艺术方式面临着信息时代和传媒广告的冲击，正在发生意味深长的变化。所有这些，都源自中国社会迅速的城市化。
现代艺术最本质的特征是都市化，即以都市的基本情感及其余温作为原料来完成艺术的呈现。而从上个世纪末持续至今，朝戈、丁方依然强烈地把自己的艺术引向原野。朝戈认为，从人类文明史的角度来看，过度的都市化是人类文明的一次癌变，这种强烈的现代大都市症候，集中了贪婪、虚荣、伪善、实用主义、残暴等等人类品质中最危险的东西，所以他反对把都市化的那种病态机理带进艺术中来，认为这样会让艺术失去健康的心理基础。
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