对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生 成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充 和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音 乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重 要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到 历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提 供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达 和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与 音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音 乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音 乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的 历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审 美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的 定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。
2.怎样看待音乐原作
首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲 家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意 向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对 象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个 活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的 一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一 种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作 品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的 。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲 家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。
其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的 原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺 术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中 的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示 出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它 就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不 管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结 构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都 不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在 特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音 乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中， 对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分 析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图 第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活 和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作 品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现 象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品 的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释 同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理 解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理 解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解 ，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析， 将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求 ，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新 古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的 历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作 品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发 掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原 的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术 的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的 。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤 浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而 ，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表 演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。
3.怎样看待音乐表演创造
现象学美学提出音乐作品是意向性对象的理论，从根本上为音乐表演的意向性活动规 定了方向。那就是，音乐表演的意向性活动的目的，在于对音乐作品这个意向性对象进 行意义的填义和丰富，并由此体现音乐表演的创造性，这已如前述。而从释义学的观点 来看，音乐表演的创造性则主要体现在两个方面：一是历史释义学所提出的对音乐作品 意义的还原和重建，要求表演者努力回到作品产生的历史时代，从对作品相关的历史背 景的了解中追寻作曲家的创作意图，这也在一定程度上体现出表演者的创造性。但问题 在于，历史释义学只把这种创造性局限于对历史的追寻和再现，忽略了表演者所处的时 代精神和美学观念，特别是忽略了表演者作为实践主体的创造性。因此，从现代释义学 的观点来看，音乐表演的创造性更主要地是体现在解释者在现时视界中的创造，即音乐 表演者站在现时视界的立场上，运用当代的审美观和艺术理念，对音乐作品做出新的理 解和解释，使音乐作品通过当代的表演解释焕发出新的光彩。现代释义学对现时视界的 强调，为音乐表演创造性的发挥开辟出永无止境的广阔前景。肯定当代人对音乐作品的 新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史风格共同性的基础上，在音乐表演 中更大限度地融入当代人的理解和感受，赋予音乐作品以新的时代感。二是现代释义学 提出的“视界融合”为音乐表演的创造性注入了新的内涵。视界融合，既不同于历史释 义学，仅仅是历史的重建和还原，也不是只有现时视界，脱离原作去进行随意的解释和 处理，而是把历史视界和现时视界融合起来，并在二者融合的基础上达到新的理解，创 造一个新的视界。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演 者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又 要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵 ，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分的 体现。
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