伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以 完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于 理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中， 它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不 同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图 并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学 在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料 ，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得 证据，所以才从外部去寻找。
那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海 德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内 在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在 对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东 西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这 二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的 本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对 世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的 、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有 不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解， 就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人 对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文 本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本 的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只 能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行 为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程 中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐 等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存 在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境 遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然 。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏 者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上 说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过 程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本 身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而 且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确 地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要 素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)
“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人 们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大 量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作 品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不 同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决 这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着 的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍 才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为 理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰 富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为， 历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的 视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封 闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界 去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的 视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的 视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述 人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。 既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认 识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义， 也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义 不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能 不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。
总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和 解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作 品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视 界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新 的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。
现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位 和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏 颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示
1.怎样看待音乐表演
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