那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个 可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声 音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的 示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则 性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他 所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的 “草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是， 在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是 这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方 式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面 则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到， 音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构 是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自 于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的 精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所 不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解， 不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻 地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示 。
2.释义学对音乐表演解释的不同视界
释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多 才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此 使这个词具有了解释的含义。
被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy 1833-1911)创立了“历史释义学 ”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还 原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史 环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手 资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想 的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客 体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义 学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar 1848- 1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作 品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个 文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品 进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在 身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整 体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代 西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断 出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫 乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐 音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1]( 第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导 论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯 音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释 ：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的 收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力 的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现 出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第20 9页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》 。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一 些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这 样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。 它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗 淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让 它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代 西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的 是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐 产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐 作品的情感意义。
历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之 上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意 向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。
到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer 1900-2002)为代表的现 代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学 释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的 是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作 哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创 造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人 类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学 的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺 术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具 有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的 音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉 察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的 不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)
转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net
共5页: 上一页 [1] 2 [3] [4] [5] 下一页
网摘收藏:
当前位置:
载入中...
-> 在百度中搜索：
-> 在Google中搜索：