吴琼：视觉性与视觉文化

    ……从索绪尔的语言学和列维-斯特劳斯的人类学，到早期的巴尔特和人们有时称之为的‘符号学1号’，到截止1968年5月在电影批评、符号学和叙事理论方面的众多发展，包括阿尔都塞式的马克思主义、后期符号学和精神分析学。尽管其众多变体，这些‘指意实践’的方法都共有一些范式局限性，我称此为‘结构主义的简缩’。[21]

    在约翰生看来，从索绪尔、列维-斯特劳斯到巴尔特和拉康的结构主义与后结构主义是一种对文本加以简约化的“形式主义”，它们过分囿于文本分析而忽视了文化形式的生产问题，它们过分关注“形式语言或符码”的生产而忽视了读者的问题，它们有一种严重的理论缺乏，那就是“主体性理论的缺乏”。约翰生还特别地比较了伯明翰学派的文化研究和《银幕》杂志的电影研究，他说：“伯明翰的文化研究倾向于历史，更加关注特殊联合和制度定位，而英国的电影批评则采取另一种方式，……《银幕》在70年代所愈加关注的不是作为社会和历史过程的生产，而是指意系统本身的‘生产’，尤其是电影媒体的再现手段。”[22]在他看来，对再现手段的这种研究既忽视了人的实际生产活动和在生产活动中形成的人的社会关系，也缺乏对再现手段背后的东西做历史的解释；另外，这种形式主义批评对精神分析的运用尽管是想把文本与读者连结起来，可其代价往往是要对社会主体进行极端的简化，“把他或她归结为原始的、赤裸的、婴儿的需要。”[23] 约翰生的这些观点在伯明翰学派中是比较有代表性的，它显示了“文化研究”的某些基本特征，例如在政治意识形态上强烈的新左派色彩，在理论范式上坚定的马克思主义基调，在研究方法上明显的经验主义倾向，在文化理想上鲜明的具有“阶级意识”的人道主义情怀。尽管在20世纪80年代以后——根据斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）的说法——“文化研究”中“结构主义”的范式有取代“文化主义”范式的趋向，但在一开始，那所谓的“结构主义”是经过修正的，是在有限的意义上加以运用的，并且还只是局限于阿尔都塞的马克思主义的结构主义。一直到90年代之后，随着文化研究影响的扩展，这种情形才有所改变，尤其是视觉文化研究的兴起，根本上动摇了传统的“文化研究”那相对整一的形象。

    在目前，我们还不能说“视觉文化研究”是一种学派，更不能说是一个学科，甚至连这一研究的对象是什么，各人的看法也不尽相同，不过有一点是共同的，那就是视觉研究者们极力要让自己与传统的“文化研究”保持距离。所以，从“文化研究”来追述视觉研究的谱系，与其说是基于前者对后者的影响，不如说是基于后者在一种批判的意义上对前者的收编。

    其实，20世纪90年代之后，随着伯明翰学派影响的日益扩大，文化研究在英国以外的地区出现了更多样的研究形式，视觉文化也越来越受到这一研究的关注，巴尔特式的符号学、拉康式的精神分析、福柯式的后结构主义、德里达式的解构主义、鲍德里亚式的后现代主义等等，都开始渗透到文化研究领域，以至于我们有时很难明确地去界定——实际上也没有必要——这究竟是“文化研究”还是“视觉文化研究”，例如，“文化研究”第二代的掌门人、曾一度想在“文化主义”范式和“结构主义”范式之间寻求调和的斯图尔特·霍尔于1997年主编的《表征——文化表象与意指实践》[24]一书基本上就放弃了传统“文化研究”的那些建制化的范式，在“文化主义”和阿尔都塞式的“结构主义”范式之外对各种视觉文化的表征（不再局限于电视）进行了多样化的分析，已属典型的视觉文化研究。

    说视觉文化研究是对传统“文化研究”的一种批判性的收编，这主要体现在如下几个方面。

    第一，自一开始，“文化研究”的一个主导叙事就是文化与社会的关系，它从人类学和社会学的意义上把文化理解为是某一民族、社区、国家或社会集团与众不同的“生活方式”或“共享价值”，把文化理解为是一种“实践”，因而强调要在社会的总体关系中来把握文化的运作。一定意义上说，视觉文化研究承袭了这样一种“实践”的文化观，强调视觉表征的运作过程，但它放弃了“文化与社会”的叙事框架，拒绝以此去建构表征实践的运作机制，而是要求把表征看作一种非指涉社会现实的语言或符号系统，要求我们在看与被看的辩证法中来把握表征的意义生产。

    第二，“文化研究”对马克思主义的实践原则即理论不仅要认识世界而且要改造世界似乎深信不疑，对马克思主义的历史化运作也情有独钟，因而，尽管在80年代之后具有“反中心化主体”倾向的“结构主义”范式居于主导地位，但其批评旨趣仍不时地投射出一种人道主义和主体性的关怀。相比之下，视觉文化研究的马克思主义色彩要大为淡化，在它那里，马克思主义的话语，连同人道主义和主体性的话语，被看作一种总体性的话语全被交付于解构之刀，被一种后现代的差异性逻辑所取代，必须记住的一点是：视觉文化研究乃是一种反视觉中心主义和本质主义的研究，一种强化视觉的不纯粹性和差异性的研究，因而也是一种颠覆人道主义和主体性的视界政体的研究。

    第三，从批评方法上来说，“文化研究”对战后主导着西方批评界的形式主义潮流大加攻击，力图运用民族志、社会学等研究方法对文化实践做跨学科的研究。视觉文化研究主要运用的符号学、结构主义、后结构主义、精神分析等批评原则在文化研究者那里都被看作是形式主义的变种，认为它们是抽象的、拜物教的、非历史的。而在视觉文化研究者看来，“文化研究”在历史主义与文本主义之间过分执著于“不是/就是”的排他思维，这不过是中心主义和本质主义幻觉的一种回光返照，而按照他们的差异性逻辑，在具体的研究中究竟采用何种方法，要取决于研究对象和研究目标，也就是说，不是以“方法先行”来阐释对象和目标，而是要依据对象和目标来创建方法。而这也就意味着，视觉研究的方法必须是自我反思、自我质疑的，根本不存在一个自足的方法，所有方法的有效性都必须在阐释中加以证明。因此，在视觉文化研究中，我们常常会看到民族志、社会学、心理学、历史学、哲学、艺术学等等各种学科的交叉研究。

    第四，“文化研究”强调的是文化与社会之间的互动，它反对传统文化批评对“高雅文化”与“大众文化”的价值二分，为此它对下层社会或边缘群体的“属下”（subaltern）文化或大众文化给以了充分的关注，大众文化研究可以说是“文化研究”最具特色也最富成效的一个领域。可是，为了反对高雅与大众之间的等级分划，刻意去强化大众文化的意义，这并不能从根本上摆脱那一二分的强制性，相反它甚至会强化那一二分的思维。在这一点上，视觉文化研究者们明智地让自己摆脱了高雅与大众的纷争，因为他们所面对的不是文本的可见性方面，而是结构这种可见性的总体视觉情境，是构成可见性的那些不可见的“视觉机器”，是被可见性既敞开又遮蔽的东西。这样，在视觉文化研究中，只要与看的行为有关的东西，都将是它的研究对象，而不论是高雅的还是大众的。这一设定可能会使得视觉研究处于一种没有边界的状态，它不仅要研究那些视觉艺术和图像文化，也要研究诸如广场、博物馆、购物中心等这样的空间存在，它不仅要研究视觉艺术史，也要研究各种视觉机器的历史，研究影响人的看的行为的各种社会建制和文化艺术机构的历史，等等。当然，这种无边界性并不意味着无所不包，如前所说，视觉文化研究有一个基本的内核，那就是视觉性，即组织看的行为的一整套的视界政体，包括看与被看的关系，包括图像或目光与主体位置的关系，还包括观看者、被看者、视觉机器、空间、建制等的权力配置等等，只有与这个意义上的视觉性有关的研究，才称得上是“视觉文化研究”。转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net