吴琼：视觉性与视觉文化

    巴尔的这一观点可以说为视觉文化研究打开了一个十分广阔的视野。实际上，在现今的文化批评实践中，这种视觉性研究为打开文本（包括文学文本）在传统阅读中被封闭的维度提供了新的可能，并已引起了许多人的注意，例如著名的华裔批评家周蕾对鲁迅先生解释自己弃医从文的原因时多次引证的“幻灯片事件”的读解就是一个典型的例证。鲁迅先生叙述的是，他在日本留学期间，有一回在幻灯片上看到一个据称是间谍的中国人被绑在中间正要被日军砍头示众，而周围有许多体格健壮却神情麻木的中国人在“赏鉴”这示众的盛举，鲁迅先生为这一“恐怖”的场景所震撼，发现凡是愚弱的国民，即使体格多么健壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，于是决意弃医从文，致力于国民意识的启蒙。在传统的阅读中，这段描述通常被认为体现了鲁迅先生作为启蒙者的先知先觉，因而在描述中他是一个冷静的旁观者。可周蕾却在这段“技术化的视觉性话语”中读出了看与被看的复杂关系，认为鲁迅的反应指示了“视觉与权力的相互关系”，亦即：“一旦视觉性被引入，它就让我们注意到鲁迅自己作为一个观察者和旁观者所处的位置。更进一步来说，它让我们认识到这段闻名的情节在不同的观察者群体的复杂关系中，是如何被不断地重写，这其中自然也包括了‘赏鉴’行刑的旁观者，观看这一屠杀事件和幻灯片的鲁迅和他的同学们还有作为作家进行自我审视的鲁迅及他人的观察，等等。”[17]周蕾通过对视觉与权力的这一关系的分析揭示了视觉媒体与鲁迅的自我意识觉醒和“第三世界”的写作之间复杂又暧昧的运作过程。

    因此，视觉文化研究将视觉性作为研究对象，并不是对传统的视觉研究做简单的范围扩展，而是视觉研究的一种转向或者说范式转换，其关注点不再是视觉对象的可见特征，而是视觉对象和看的行为的可能性机制，正如英国文化批评家霍普-格林赫尔（Hooper-Greenhill）所说的：

    视觉文化研究指向的是一种视觉性社会理论，它所关注的是这样一些问题，如是什么东西形成了可见的方面，是谁在看，如何看，认知与权力是如何相互关联的等。它所要考察的是作为外部形象或对象与内部思想过程之间的张力的产物的看的行为。[18]

    总之，视觉文化研究主要地是对视觉性的研究，而视觉性最核心的结构元素就是看与被看的关系，更确切地说，是隐藏在看的行为中的视觉与权力的运作，这就意味着，视觉性的研究必定是自我反思性的和质疑性的，它是对看的模式的质疑，是对视觉的纯粹性和优先性的质疑，亦是对看/被看的权力关系的反思和质疑。
    三、文化研究与视觉文化研究

    顾名思义，既然是对视觉/视觉性的一种“文化研究”，那么将视觉文化研究归于“文化研究”的一个分支当是顺理成章的事。就人们将“文化”界定为人类社会生活和行为方式的总体，而视“文化研究”是对文化的表征实践的一种思考而言，说视觉研究也是一种文化研究并无不可；可是，就视觉文化研究更多地是从拉康和福柯的后结构主义以及鲍德里亚的后现代主义那里汲取其批判资源，并具有强烈的反对“文化研究”的建制化倾向而言，两者之间又有根本的差异。

    我们知道，“文化研究”缘起于1964年英国伯明翰大学成立的当代文化研究中心，其在理论传承上一方面继承了英国的文化批评传统，另一方面也吸收了新马克思主义的批评框架，尤其是法国马克思主义理论家阿尔都塞的意识形态理论和意大利马克思主义者葛兰西（Gramsci）的文化霸权理论，因而，“文化研究”自一开始就具有极其明确的意识形态特征，以至于有人把它的研究旨趣概括为“表征的政治学”，即对文化产品和文化活动的表征中所隐含的权力关系的研究。

    “文化研究”从一开始，就把社会批判和政治介入当作核心任务，无论是50、60年代的工人阶级文化研究、70年代盛行的媒体文化研究和青少年亚文化研究、80年代以来的种族研究和性别研究，都致力于揭示文化塑造社会意义的作用，努力发掘社会边缘群体与主导阶级之间的权力关系，换言之，它张扬底层阶级和社会边缘群体争取文化支配权的斗争。“文化研究”不仅企图扣紧社会现实的脉动，更希望能介入社会的脉动。摆脱学院既有的僵硬轴线，把分析带入文化生活，转变既有的权力形式及关系，是“文化研究”一直坚持的方向。其中“阶级”、“性别”和“种族”的问题是“文化研究”所关注的三大焦点，尤其20世纪70年代中期之后，随着《仪式抵抗》、《妇女问题》、《反击帝国》等一系列专题性研究成果的问世，更奠定了“文化研究”的这一政治范式，并出现了研究的学科化和建制化倾向。[19]

    实际上，视觉研究一直以来也受到“文化研究”的关注。例如，罗兰·巴尔特发表于1964年的著名论文《形象的修辞》是较早运用符号学研究广告的一个经典文本，该文在1971年被翻译成英文发表于文化研究中心的集刊《文化研究文集》第一期上；还有雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）和斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）对大众传媒的研究，都一度产生了深远影响。但是，总体来说，文化研究者对视觉文化的关注比较单一，比如，他们基本上都是以电视作为研究对象，并专一于受众研究，因而，尽管巴尔特的论文被介绍过来了，但却少有人运用他的符号学方法去对广告和其他的视觉产品做类似的分析；他们的理论资源大都采用的是葛兰西的文化霸权理论，着重于通过分析影像的编码与解码过程来思考文化内部的政治和权力结构，这一顽固的意识形态意图使得他们对非马克思主义的理论资源缺乏足够的兴趣；再有，他们比较多地强调特定的社会语境对受众的影响，强调文化与社会之间的互动关系，而对看的行为或者说视觉性本身较少进行分析。

    文化研究者不仅很少关注视觉性本身的问题，甚至于对这一问题有着某种意识形态的排斥。以电影研究为例，伯明翰中心的集刊《文化研究文集》第一期出版于1971年，也是在这一年，英国的另一个具有明显左翼倾向的电影理论杂志《银幕》改为季刊出版发行。自这时开始，《银幕》一方面大力引介法国新理论，另一方面也发表英国学者自己的研究成果。尤其对于精神分析理论，这家杂志表现出特别的兴趣。1975年夏，《银幕》杂志出版了精神分析专号，同年秋又登载了劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的那篇有影响的论文《视觉快感与叙事电影》，在该文中，穆尔维运用精神分析理论探讨了电影机器、观影者、性别之间的权力关系，堪称是研究电影中的视觉性问题的筚路蓝缕之作。转向精神分析，主要是拉康的精神分析，对于《银幕》杂志来说，目的是为了填补文化研究者们的马克思主义范式的缺失，即对语言中的主体生产问题的忽视。[20]但是，《文化研究文集》的作者们对调和马克思主义话语和精神分析话语的企图一直持有一种怀疑的、不明朗的态度。1977年，《银幕》发表了一篇论文，对伯明翰中心在运用“文化”范畴时体现出来的人道主义和经验主义倾向进行了激烈的批评，由此引发了两个阵营之间的一次论战，文化研究者们指责《银幕》的电影研究者的精神分析和符号学方法是抽象的形式主义。这一论战到80年代仍在断断续续地进行，例如，文化研究者理查德·约翰生（Richard Johnson）1985年还在《究竟什么是文化研究》一文中批评说：转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net