吴琼：视觉性与视觉文化

    在此需要特别强调的一点是，称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，还有更深的一层意思，那就是我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，我们——有时还要借助机器，比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验，这样，在看的行为、图像与机器之间就存在着复杂的关系：或是被动地接受，或是抵抗，或是商谈、妥协和合谋等等。视觉经验技术化的浪潮源起于19世纪，正如安妮·弗莱伯格（Anne Friedberg）所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播，新的报刊形式出现了；由于平版印刷术的引进，道密尔（Daumier）和戈兰德维尔（Grandville）等人的漫画开始萌发；由于摄影术的推广，公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流和沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’，日常生活已经被‘社会的影像增殖’改变了。”[12]对于19世纪下半叶出现的这种“视觉狂热”和“影像增殖”，德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）也有精彩的解释，早在1938年的《世界图像的时代》一文中，他就说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[13]世界被把握为图像，即是：借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为了一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的“全景敞视式的政体”，全景式的凝视成为了一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉在它的网络之中。

    当世界通过视觉机器都变成了纯粹的表征的时候，也就意味着在这个世界里，不再有本质与现象、真实与表象之分，表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的“超真实”（hyperreality），被誉为后现代主义大祭司的法国思想家鲍德里亚（Baudrillard）把这种超真实又称之为“拟象”（simulation）。他说，在这种拟象中，“所丧失的乃是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存：那作为拟象的向度的乃是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次的复制出来。”[14]鲍德里亚把迪斯尼乐园视作是拟象秩序的一个“完美模型”：它是社会的缩影，那宗教化的、微缩的真正美国式的乐趣就是它的局限和快乐；在迪斯尼乐园的每个角落，美国的客观性图像被绘制出来，直达所有个体和群体的形态学都被描画得淋漓尽致；所有的价值都被这缩影和漫画故事所提升。在鲍德里亚看来，迪斯尼乐园里的美国模型甚至比社会世界中的真实美国还要真实，以至于仿佛是美国愈来愈象迪斯尼乐园了。

    在鲍德里亚看来，“拟象”恰恰与“再现”相对立，后者来自于符号与实在的同一性原则，与之相反，拟象则来自于对作为价值的符号的彻底否定，来自于对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。在“再现”中，“符号”总是指涉着某物、掩饰着某物，而在“拟象”中，“符号”无物掩饰。从掩饰某物到无物掩饰，这是一个决定性的转折，“前者反映了有关真理和神秘的神学（意识形态的概念就属于这种神学），后者则开创了拟象和拟仿的时代，在那里，不再有一个上帝认可其自身的存在，不再有一个末日审判来区分虚假与真实，区分真的复活与假的复活，就像是一切都已经死去并且事先复活了。”[15]这就是说，拟象与现实毫无关联，拟象的逻辑与“事实的逻辑”和“理性的逻辑”也毫无关联，拟象的世界是一个由模型不断地自身复制的世界，是一个意义内爆的世界，在那里，在电视和传媒的“符号”之下，在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下，一切都变得既是分离的又是毫无差别的，每一个人都狂热地追随时髦的模式，追随大合唱式的“拟象”模式。

    毋庸置疑，称这个社会是一个奇观的社会也好，称这个时代是一个拟象的时代也好，都喻示了一个共同点：视觉性的在场。这里所谓的“视觉性”不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的“世界的图像化”，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内。因此，视觉性必定与某种视界政体是联系在一起的，而这也就意味着，视觉性既是一种敞开、敞视，也是一种遮蔽、隐匿，是在敞开的同时又遮蔽——因为任何一个视界政体都必定隐含着某种主体/话语/权力的运作，隐含着阿尔都塞（Althusser）所称的“意识形态的形式结构”。

    由此言之，我们便可以明白当代视觉研究把视觉性作为其研究对象的策略所在，那就是：这样做既可以剔除传统的视觉中心主义所预设的视觉纯粹性的幻觉，也可以打破传统的视觉研究——如具体的视觉艺术研究和艺术史研究——人为设置的界限分明的学科壁垒。正如荷兰著名的文化理论家和批评家米克·巴尔（Mieke Bal）在《视觉本质主义与视觉文化的对象》一文中指出的：

    看的行为根本上是“不纯粹的”。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物学的行为（但所有的行为都是人来实施的），看内在地是被构建的，是构建性的和阐释性的，是负载有情感的，是认知的和理智的。其次，这一不纯粹的性质也可能适用于其他基于感官的活动：听、读、品尝和嗅。这种不纯粹性使得这些活动可相互渗透，因而听和读可能也有视觉性的东西介入。因此，不能把文学、声音和音乐排除在视觉文化的对象之外。[16]

    巴尔认为，视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性，正是那一可能性决定了一个人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察。甚至“纯粹的”语言对象，如文学文本，都可以以这种方式作为视觉性加以有意义和有建设性的分析。这就是说，视觉性的研究指向的不是视觉对象本身的物质性或可见性，而是看的行为，是隐藏在看的行为中的全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的条件，因而，对诸如文学文本的视觉性的研究并不是去考察文本如何描述了看的行为，而是要去揭示这一看的行为在结构文本叙事的瞬间所生发出来的隐秘机制。转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net