图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性 ，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆 了，这就改变了图像与世界的关系。另一方面，相似性原则的衰落(并非消失)导致了图 像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一 种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只 是在自己的存在中闪烁”(注：福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上 海三联书店2001年版，第393页。)。而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号” 向“解放性符号”的转变。
从重内容到重形式
从相似性到自指性，这个转变如果我们用一对传统美学的术语——内容和形式——来 描述，则可以看作是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者说，是从“看 什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。
这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的逻辑来看，有一个从重内容 向重形式的转变。关于这一转变，韦伯的宗教社会学有非常精辟的分析。他发现在传统 的宗教—形而上学世界观支配下，艺术必须服从于它的宗教伦理内容。在传统社会中， 艺术始终与宗教伦理处在一种紧张关系之中，这种紧张关系具体呈现为艺术的宗教内容 与其风格形式之间的紧张冲突上。韦伯写道：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎， 另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎 的升华性宗教只是关注于和救赎有关的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教 把形式贬低为偶然之物，受支配的和游离于意义之外的东西”(注：H.H.Gerth and CWright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:OxfordUniversity Press,1946)p.341,p.342.)。“实际上，现代人拒绝承担道德判断的责任 很容易把道德判断转变为趣味判断。……然而，对创造性的艺术家以及具有审美敏感性 的心灵来说，伦理规范很容易成为对他们创造性和最内在的自我的强制”(注：H.H.Gerth and C Wright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:Oxford University Press,1946)p.341,p.342.)。韦伯的意思是说，宗教伦理内容和审 美风格形式在传统文化中的紧张，由于艺术的接受者倾向于艺术的宗教伦理内容而非形 式，因此这种紧张便保持着某种和谐关系，并未导致两者的破裂。而现代艺术在相当程 度上是以发展审美风格的形式因素来解决这一紧张的，换言之，现代艺术由于摆脱了宗 教—形而上学世界观的一统天下，由于审美因素的凸现和趣味的合理化，由于艺术与认 知—工具理性和道德—实践理性的分家，进而获得了“自身的合法化”，亦即审美—表 现理性的合法化(注：参见哈贝马斯：《交往行动理论》，重庆出版社1994年版，第一 卷。)。韦伯天才地猜测到现代艺术必然凸现出审美的风格或形式，更加关注审美形式 本身所带来的趣味判断和审美快感，这是艺术的现代发展的必然逻辑。假如我们把这一 原理运用于视觉范式的历史转化，那么，我们有理由认为，传统的视觉范式是偏重于宗 教伦理内容的，而现代的视觉范式则是倾向于审美风格和形式的。
这个结论得到了现代美学理论的证实。英国美学家克利夫·贝尔在对艺术特性进行考 察时发现，导致艺术独立于其他人类活动的根本特征，就在于所谓的“有意味的形式” 。正是这种“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，所以艺术才有别于道德说教 和科学研究。具体说来，“在各个作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或 形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色关系和组合，这些审美地感人的形式 ，我称之为有意味的形式”(注：贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页 。)。可以设想，贝尔的这种理论是决不可能出现在西方中世纪的，因为这种强调所谓 审美的形式关系的理论完全忽略了艺术所传达的意义和教化作用，正是韦伯所说的现代 解决方案。
假如说贝尔的理论是对一切视觉艺术审美特质的概括的话，那么，美国艺术批评家格 林伯格的理论则是对现代主义绘画的研究得出的相同结论。格林伯格发现，现代主义艺 术作为一场运动有两个分化，一是艺术与非艺术之间的区分，二是各门艺术之间的区分 。他注意到，每门艺术都在寻找属于自己的边界和特性，“每门艺术都不得不通过自己 特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时 也更安全地占据了这一领域”(注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1 992年第3期。)。这里他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的 安全，为了不使某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具 备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯 一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这就是平面性。格林伯格坚信，“ 每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致”(注：拙译 格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。“如此一来，每门艺术 将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘ 纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定”( 注：拙译格枝伯格：《现代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。格林伯格强调 的是现代主义艺术对“纯粹性”的追求，所谓“纯粹性”也就是形式的完善。从20世纪 初德国表现主义绘画，到50年代美国的抽象表现主义，格林伯格所指出的这一追求纯粹 性形式的倾向非常显著。如果说传统绘画是以所表现的内容见长的话，那么，自表现主 义以来的现代主义绘画则有一个逐渐消解内容的发展逻辑，或者用前面说过的奥尔特加 的话来说，就是“非人化”。艺术的纯粹性就是媒介的纯粹性，就是形式的纯粹性，于 是，现代主义绘画不再强调所表现的东西，而是突出表现本身，尤其是绘画的媒介形式 。这一点在抽象主义绘画中体现得最为明显。以至于罗杰·弗莱断言：“我敢说，任何 人，只要他看重绘画的题材——绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术”(注：转引 自布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第320页。)。美国画家德·库宁 说法如出一辙：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的 素描”(注：陈侗等编：《与试验艺术家的谈话》，湖南美术出版社1993年版，第106页 。)。不看重绘画所再现的东西，看素描而不是一张脸，意思都是一样，就是关注画的 表现形式自身，而不是绘画的内容。这个画自身不是别的，正是绘画的形式和媒介。关 于这一点格林伯格说得很透彻：“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺 术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意”(注：拙译格林伯格：《现 代主义绘画》，《世界美术》1992年第3期。)。这也就是说，传统绘画通过深度幻觉掩 盖了绘画自身的平面性，而平面性的丧失使得绘画自身的纯粹性也就消失了。因此，消 除深度回到平面，就是回到绘画自身。这时，绘画自身的种种形式因素便昭然若揭。这 种说法和文学上的俄国形式主义思路是一致的。什克洛夫斯基也指出，在文学性(亦即 文学的纯粹性)中，诗意的语言是最重要，而语言所描述的对象则是无足轻重的(注：方 珊编：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第6页。)。后采捷克 的布拉格学派把这一原理推至极端，区别了诗的语言和日常语言的差异，在日常语言中 ，描述的对象或传达的信息是最重要的，而在诗的语言中，语言从背景和媒介走向了前 台，凸现出语言自身。这也就是福柯所说的词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自 己的存在中闪烁。
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