　我以为，考察视觉文化的不同历史形态，就是考察视觉观念的历史。用伯格的话来说　，就是所谓“看的方式”(ways of seeing)，亦即我们如何去看并如何理解所看之物的　方式。他写道：“我们只会看到我们有意去看的东西。有意去看乃是一种选择行为。其　结果是我们所见之物带入了我们的目力所及的范围。”(注：John Berger,Ways ofSeeing(New York:Penguin,1972),p.8.)看为什么会是这样的选择行为呢?伯格的解释是　：“我们看事物的方式受到我们所知的东西或我们所信仰的东西的影响。”(注：John　 Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)这也就是说，人怎么观看和看　到什么实际上是深受社会文化的影响，并不存在纯然透明的、天真的和无选择的眼光。　如果我们把这个结论与布尔迪厄的一个看法联系起来，便会看到其中的奥秘。布尔迪厄　认为，每个时代的文化都会创造出特定的关于艺术的价值观念，这些观念支配着人们看　待艺术品甚至艺术家的看法。他指出：
　　艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过　生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有　价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能　力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的　，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标　。(注：布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第276页。)
　　这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不单纯地在于它自身，而在于关　于艺术品的价值或信仰的生产。因此，对这种价值或信仰的分析才是艺术科学的关键所　在。同理，如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，　一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这些正是伯格“我们所知的东　西和我们所信仰的东西”的本义所在。
　　更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是一种什么样的眼光呢?贡布里希从画家　的角度深刻地阐述出来。他认为，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画　的东西，而不是画他所看到的东西”(注：贡布里希：《艺术与错觉》，浙江摄影出版　社1987年版，第101页。)。画家总是以他独特的视角和眼光来看世界，在中国画家那里　，梅兰竹菊有独特的人格意义，所谓“四君子”也；这种眼光在西方画家那里是不存在　的，反之亦然。贡布里希认为这是一种“图式”，制约着画家去看自己想看的东西，即　便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西　”。假如说画家的眼光还有点神秘难解的话，那么，用库恩的科学哲学的术语来说明便　很简单了。库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看　来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员　所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓着那个整体的一种元素　，即具体的谜题解答”(注：库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，　第175页，第158页。)。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有近似的教育和专业　训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个　科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成　”(注：库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，第175页，第158页。)　。说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学　的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的过程。我以为，这个原理用　于解释视觉文化的历史是相当有效的。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡　布里希所描述的“图式”就看作是一种视觉范式，亦即特定时代人们(尤其是那个时代　的艺术家和哲学家)的“看的方式”。它蕴含了特定时期的“所知的东西和所信仰的东　西”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代　和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的　“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史。

　　基于这个工作界定，以下我们着力于考察视觉范式从传统向现代的转变，分别从不同　的层面来展开。
　　　　　　从不可见到可见性
　　无论在西方还是在中国，无论在语言比喻上还是在观念上，黑暗代表了愚昧、无知、　野蛮和非理性；相反，光明则表征了知识、理性、科学和文明。柏拉图《理想国》中所　描述的洞穴语言就是这种观念的形象说明，当人摆脱了束缚走出洞穴，也就意味着人摆　脱了黑暗而走向光明；在黑暗中，人们只能见到洞外微弱光线投射在洞壁上自己的影子　，在光明的状态下，他们彼此见到了自己真确的样子(注：Plato(New York:Walter J.Black,1942),p.398ff.)。这则寓言在相当程度上揭橥了人类文明的历程就是从黑暗走　向光明的历程，在西文中，启蒙的含义就是照亮、教化和启迪的意思。
　　福柯对空间的研究有一个重要的发现，那就是，从传统社会向现代社会的转变，一个　重要视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的可见状态的转变。福柯写道　：
　　18世纪下半叶有一种普遍的恐惧：对黑暗空间的恐惧，害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物　、人和真理的全部的视觉。人们希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社会的黑暗区域，摧毁　那些见不得人的场所，独断的政治行为、君主的恣意妄为、宗教迷信、教会的阴谋、愚　昧的幻觉统统是那时酝酿形成的。甚至在大革命前，封建城堡、时疫检查所、巴士底狱　和修道院就激起了普遍的怀疑和仇恨，各种政治因素又加剧了这种怀疑和仇恨。除非这　某些场所被消灭，新的政治和道德秩序难以确立。在大革命时期，哥特小说发展出全套　有关石墙、黑暗、隐蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、贵族、修士和叛徒的荟萃之地　。安·拉德克利夫的小说背景就是由高山、森林、洞穴、废堡和死寂黑暗的修道院构成　的。当时，这些想象的空间就如同是对大革命所要建立的透明度和可视性的一种对抗。　当时不断兴起的“看法”的统治，代表了一种操作模式，通过这种模式，权力可以通过　一个简单的事实来得以实施，即在一种集体的、匿名的凝视中，人们被看见，事物得到　了解。一种权力形式，如果它主要由“看法”构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存　在。(注：包亚明编：《权力的眼睛：福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第156　—157页，第149页。)

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