4、美善统一与美真统一：儒家的美善统一与道家的美真统一。前者以善为美，孔子的“里仁”为美，孟子：“仁义礼智，非外铄我也，我固有之也”；“我善养吾浩然之气”，荀子的“化性起伪。”诗学的兴观群怨之说，思无邪之说；道家的以真为美，天地有大美而不言，备于天地之美，畸人的真美：乘真乘真，手把芙蓉（司空图）。但道家的真不同于西方科学意义上的真，这是因为对物性理解的不同。道家的真是天地之性，西方的真是天地之实有。
5、“诗言志”的传统（《尚书·虞典》），从言志，到言情，到言意，到言理。诗言 志的传统与文道关系：贯道、载道、明道。
6、正名：给世界下定义，使其各就各位。与亚里士多德的正位：可名的与不可名的。下定义的困难与道家存在的必然性（《道德经》第一章：道可道，非常道。名可名，非常名。）。（《论语·子路》：子路曰：卫君待子而为政，子将奚先？子曰：必也正名乎？……君子与其所不知，盖阙如也。名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子与其言，无所苟而已矣。）通过正名，使所谓的客观世界成为语言建构的世界。三个世界：自在世界，现象世界，语言世界。被经验的现象世界为什么是可以正名的？反观与反思（《道德经》：反者道之动。大曰逝，逝曰远，远曰反。）从思想思想到思想存在。名可名，道可道之类即思想思想。对存在的反观，对思想的反思。所谓反思，即是将思想作为思想的对象，即思想思想。“以我观物”与“以物观物”。换位自省、省人省物。
7、言象意关系：（1）生成论的：《易传》“观物取象”之论，言意之辩（《易·系辞上》：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意”）；象使意达到更直观的表现或展示。（2）本体论的：道之为物，惟恍惟惚……。（3）混合的：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。”。“妙”在恍惚、若有若无之间之间。董仲舒“诗无达诂”，王弼《周易略例》，刘禹锡之“境生于象外”，司空图《诗品》与“诗家之景”、“言外之意，味外之旨”与意象；王国维之境界论。《庄子·外物》：荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。王弼：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。中国美学史范畴的演进：从物象到情象，意象，到意境，到境界。
8、“美”字的创制：视觉的大与味觉的甘。肥大对中国先秦审美观的影响；味觉对先秦审美观的影响与“味”作为中国古典美学核心范畴的问题。许慎的引伸。
9、“反美学”思想的建立：主要是墨家与法家。另外，道家在本质上也是反对美的，主要指人为的美。理学中的二程：“学诗妨事，作文害道。”中国人主要看到了美与善的对立，西方人则主要看到了美与真的对立，从而分别以善否定美（害用与妨道）、以真否定美（诗即谎言）。
10、中国美学阐释学传统的奠基：孔子删诗与孔孟荀解诗的向度。在注解经典中创造。阐释学理论：书不尽言之论；以意逆志之论；知人论世之论；诗无达诂之论。
三．轴心时期中国美学形成第一个高潮的原因
1、对话与独白的关系；思想的自由起于对话，终于独白。尚未定于一尊，即有思想自由。文体学的与思想史的。
2、以文明规范野蛮，孔子删诗与道德理想主义。
3、思想思想与在大地与天空之间思想（纯粹理性与经验理性）。合乎人性人情的知识。
四．轴心时代的历史价值
在雅斯贝尔斯看来，轴心期不但是人类文明的精神起点，而且也是现代世界的精神轴心。如他所言：“直到今日，人类仍然靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并重新被它激发思想才智。自那以后，情况就是这样，轴心期潜力的苏醒和对轴心期权力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。复归到这一开端是中国、印度和西方不断发生的事。”（俞新睦译：《轴心期》，《史学理论》1988年第1期。）
尼采用“永劫回归”描述历史的回复性。对于古希腊文化于西方后世文明的价值，尼采讲：“希腊人就是每一个接续而来的文明之战车御者，但这些战车及战马总是过于拙劣（对这个御马者而言），所以他们总将车马冲入深渊断崖之下，而他们自己则很清醒且勇敢地以亚祁历斯之跳跃跳开了。”（尼采：《悲剧的诞生》）
1、可以认为，对文化轴心期的回忆决定着一个民族的精神史，西方人对古希腊的诗性记忆，中国人对春秋战国原典的精神回归分别主宰了东西方的历史。精神的历史在这里往往被描述为重复的，或倒退的。至于进化的历史观，这起于近代以来社会的科技进步、达尔文的生物进化论等所形成的对进步的信仰。此前，古希腊关于黄金、白银、青铜、铁器时代的划分，是一种退化的历史观；由希伯莱文化孕育的基督教则将人类历史描述为失乐园和复乐园的过程，将人类史描述为赎罪史，并在历史的尽头设定了末日的审判，显然也是倒退的。另外，西绪福斯神话则将这一过程描述为重复（加缪《西绪福斯神话》）。具体到美学领域，就有了三种对历史的哲学描述，即退化的、重复的、进化的。于此，古今之辨成了中西美学、文学史的大问题。
2、如果轴心期的文化构成了一个民族的精神宿命，那么它的残缺也就成了它的特色，甚至优长。比如，中国文化缺乏对自然的客观认知传统，即缺乏认识论传统，这使他求真的维度严重缺乏，但在求美和求善的维度却极端膨胀。但这种善又不是用逻辑去论证的抽象公理和正义原则，而是来自于对人伦物理的当下体悟。同时诉诸于审美的表达，即乐教和美刺。同时，审美境界又是超越善之上的最高境界（如孔子听韶乐后的“不图为乐至于斯也。”）。由此，中国文化是一种审美文化或诗性文化。西方追求的“是其所是”不同于中国的“如其所是”。
3、轴心时代的文化创造之所以对一个民族的文化特质形成决定性的影响，是因为那一时代的人们是为人们的思想划界的，他们思考的都是关乎人类存在、发展的根本命题或宏观命题。如以天地为格局的空间，以过去、现在、未来为线条的时间，在时间、空间的核心地带存在的人等（天、地、人三才。《易·系辞》：“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义”）。这种划界意味着后来所谓的文化创造只是将它界域内部可以涵盖的东西具体化，只是对一系列宏观命题的细部阐发。它的历史沿革，不是创造而是阐释，或至多可称为创造性阐释。这就是中国解经传统出现的原因。如果文化要产生大的变革，则必须依托于异质文化的介入。如佛教从东汉汉明帝开始传入中土，西方文化从近代开始进入中国，都使中国文化的内部构成为之一变。
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