总之，中国影视美学从不同方面对影视民族化审美的研究将是非常有意义的。
关注艺术和现实的关系，是中国影视美学研究不能回避的重要问题。
现实主义传统的流变是中国影视美学研究的重要内容。在这一问题上恰恰可以看到中国电影美学特征的变化。30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而且首先是看待生活和对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。大体来说，中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：
（一）30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。这一时期对现实的人生的关注第一次达到艺术的深度，《神女》、《狂流》、《春蚕》、《小玩意》、《桃李劫》、《压岁钱》、《姊妹花》、《十字街头》、《马路天使》等代表影片中，人生苦难的表现最见艺术功力，苦难表现的本质就是人对生存的思考，电影美感构成主要是从受压迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生发出来。
（二）40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的鞭挞统治政权、反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的意向日渐明确。在《一江春水向东流》、《三毛流浪记》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高峰。
（三）50—60年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类乎“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃，《我这一辈子》、《农奴》、《龙须沟》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各种类型的典型代表。而对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画，如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《董存瑞》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。
（四）70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。
（五）80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义写实中暗含抒情的倾向。
（六）80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了某种转化，即不仅追求画面和事件的真实，而且企求富有升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。因此，不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。
（七）90年代的现实主义潮流呈现为时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作展现了当代现实主义的芜杂状态。称之为现实表现主义可能更为合适。
显然，作为中国影视美学研究的一个重要问题，探讨艺术和现实的关系，可以从一个侧面看出中国电影的艺术审美变迁。
20世纪中国美学变迁与影视艺术发展
北京师范大学艺术系副教授 张同道
20世纪中国美学生成于20世纪中国独特的现实与文化状态，而与世纪同行的影视艺术则生成于中国美学语境。因此，研究中国影视艺术必须探讨20世纪中国美学特征。
20世纪对于中国艺术而言意味着毁灭与创生，古典美学尾随庞大的古老帝国趋于瓦解，西方美学进入中国，“中学为体，西学为用”的退守折衷策略很快为狂热西化所取代，20世纪中国美学正是在中西美学碰撞与融会中开辟了一条艰涩的道路。与中国古典美学相比，20世纪中国美学发生了三个系统迁移：
首先，价值系统由内圣外王、天人合一转向参与社会、改造自然的人生社会态度，最高审美理想也由和谐转向崇高，矛盾成为现代美学的核心法则，悲剧意识深入现代美学观念。中国古典美学强调人与人、人与社会、人与自然的和谐，山水画、山水诗、古典音乐是这一理想的集中体现。20世纪中国社会形态急剧变异，亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水进入血与火的时代，矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《马》、 冼星海的《黄河大合唱》等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。这种矛盾贯穿整个20世纪，从社会矛盾、民族矛盾到阶级矛盾再到多元矛盾，中国现代美学始终淹没在矛盾的漩涡，再难回复到和谐的审美理想。
其次，思维系统由象形思维转向逻辑思维，这是20世纪中国美学的重要特征。中国古典美学大都散落于鉴赏、品评之中，少有严谨探讨美学原理之类的著作，并且美学理论多以象形思维的面貌出现。这种象形思维特征也同象形文字一样，强调对物象的直观感受与精神交融，而不以推理、解剖为手段。即便是《文心雕龙》，也基本上属于象形思维范畴，而《诗品》、《二十四诗品》则是诗化理论的代表——后者本身就是品位极高的诗，以感性形象阐释艺术风格。进入20世纪，中国美学理论转为逻辑思维，层层分析，步步推理，将康德、黑格尔的思维方式移过来，朱光潜、蔡仪是这一风格的突出代表。不过，这种转变并不是切割式地整齐完成的，感性的象形思维方式依旧渗透于中国现代美学理论，常常是西方构架与中国阐释的融合。宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》和高尔太《美是自由的象征》都在逻辑论述中浸入象形思维，保留了浓郁的感性特征。
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