关于音乐美的哲学研究，也同整个哲学领域的学派都曾长期热衷于在美的主观论和客观论、或主客观统一论的问题上展开争论那样，在音乐美学中最受人关注的问题，仍是音乐审美中的主客体关系问题。与此相关的，是诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪问题、音心对映一类问题。从目前音乐美学研究的状态来看，当许多人的理论研究前提仍然尚未从具“音”本体理论特征的“自律论”中解脱出来时，对音乐审美主客体关系的研究，也就很难取得什么进展，或者停滞不前，或者陷入谬误。这方面，需要重新思考的问题，似乎不是继续停留在原来提出的音乐审美主客体关系问题的讨论上（尽管这种讨论始终是必要的），而应当重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础，在历史与逻辑的统一中，寻找具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。这就是马克思主义的人类学实践哲学。
马克思在１８４４年完成的《经济学—哲学手稿》，虽然不是一部美学专著，但是，其中关于“自然人化”的哲学理论以及对美的本质、美的规律、美感和艺术的特性的揭示，却构成了马克思主义美学的灵魂。与音乐美学研究中的主客体关系问题有关，我们在这里可以通过对马克思的“自然人化”思想的认识，说明在美学研究中，想仅仅以哲学上的认识论而不是实践论的认识方式，对美学上的主客体关系以深刻的理解，是达不到真正揭示美的本质、美的规律的存在与美感和艺术的特性这一目的的。
马克思在《经济学—哲学手稿》中对其“自然人化”思想的阐述，分别从主体与客体的角度来谈。着眼于客体自然的人化与美的形成，马克思谈到“从一方面看，在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定（证实）和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”［②］着眼于主体自然的人化与美感的形成，马克思谈到“从主体来看，正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象，因为我的对象只能是我的某一种本质力量的证实（肯定），所以它对于我是怎样也正如我的本质力量作为主体的能力对它自己是怎样，……只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛，总之，能以人的方式感到满足的各种感官，证实自己为人的本质力量的各种感官，不仅五种感官，而且还有所谓精神的感官，即实践性的感官，例如意志和爱情之类都是如此。总之，人性的感官，各种感官的人性，都凭相应的对象，凭人化的自然，才能形成。五种感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果。”［③］
由此看，马克思正是着眼于人“通过实践来创造一个对象世界”的实践活动，着眼于人的实践本性，才揭示出这一深刻的“自然人化”的规律，揭示出艺术（音乐）实践地形成于人类生活，成为人类活动的一部分。而艺术（音乐）正是人的本质力量在音乐审美感觉中的肯定，能感受音乐美的耳朵，正是作为体现人类本质之一、人的音乐审美历史活动的实践性工作成果。因此，如果仅仅从一般认识论的范围，从主体与客体、主观与客观或者从精神与物质、思维与存在［④］的关系来认识音乐美的本质、规律以及美感的特性，则不可能达到马克思“自然人化”思想的深刻程度。只有突破一般认识论的局限，从实践论的角度，将人的社会音乐实践活动及其成果引进音乐美学的研究中去，并且将更具实证性的心理学、社会学研究方法引进音乐美学研究中去，这样，才有可能对音乐美的本质、规律以及美感特性以全面的把握，真正建立起当代马克思主义的音乐美学理论体系。我们有必要对马克思以下的一段话以深刻的理解：
我们看出，主观主义和客观主义，唯灵主义和唯物主义，活动和忍受（能动和被动）只有在社会情况中才失去它们的矛盾对立，从而失去作为这些矛盾对立的客观存在；我们看出，认识方面的矛盾对立，只有凭人的实践能力通过实践的方式，才有可能得到解决。所以要解决它们决不是一种知解方面的课题，而是一种实际生活的课题。这是哲学所不能解决的，正因为哲学把它仅仅看作一种认识方面的课题。［⑤］
其后，在被恩格斯誉为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件”的《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思进一步强调了社会实践在认识世界和改造世界中的决定作用，为辩证唯物主义和历史唯物主义世界观奠定了基础。
这里对我们的启示是，音乐美学诸问题的研究，其中在认识方面的矛盾与困惑，以及对音乐的存在以及音乐美的存在诸理论问题的研究和阐述，只有通过对人的音乐审美实践活动的认识，才能解决。这也意味着，在音乐美学理论研究中，当前更重要的，是在本体论、认识论之外，引入实践论以及与之相关的价值论。而这在对音乐存在方式的研究中，则首先是在研究方法上，对音乐的文化行为方式以完整的把握，即从音乐的型态（包括乐音运动型态、乐器型态等物化型态）、音乐的观念意识（包括音乐审美意识的各种表现形态，其中既有对乐音型态结构的感知体验，也有审美观念的意识活动）以及音乐的行为（包括音乐活动中各类操作性的、具文化意义的参预行为）这三个基本要素的相互关系来证实。在音乐审美实践中，这三个要素的相互关系及其整体构成，会对音乐美的存在、对音乐的审美体验产生直接的影响。
此外，与上述认识有关，需要指出的还有，一般艺术美学以及音乐美学是以“创作——作品（表演）——欣赏”这一思考模式展开其研究，但是人们似乎没有认识到，这种认识实际上是建立在因社会分工而形成的“他娱性”音乐行为方式的认识基础上的。而在人类音乐生活中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体（或个体）于一身的“自娱性”音乐行为方式。［⑥］在这两类不同的音乐行为方式中，其音乐审美的感受和体验，以及相应的音乐审美观念的产生和形成，甚至对音乐美的判断、取舍的价值标准，都可以是不相同的。并且，这种思考模式也很容易形成“作品中心论”，在艺术（音乐）审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术（音乐）审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。在不同的音乐文化行为方式中，也会因音乐行为方式的不同，产生不同的音乐审美的价值判断、价值取向标准。所以，有关对音乐存在方式以及音乐美的存在方式的认识，不能仅从音乐审美的主客体关系、音心关系、或者内容与形式的关系去理解，或者说，不能仅从音乐的型态层与观念层、而应加上音乐的行为层，从实践中，从人的音乐行为方式中，从音乐存在方式“三要素”［⑦］的相互关系中去理解。本文之所以着重谈到音乐的存在方式正是因为这一问题在当前音乐美学理论研究中的重要性。
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