音乐美学是以作为人类文化行为方式的音乐存在为研究对象、对人类音乐审美实践活动以哲学美学思考的音乐哲学。
音乐美学作为一门独立的学科，它既是音乐学的一个基础理论学科，又是美学的一个分支。在音乐学领域，音乐美学是以哲学美学的、经验科学的多种研究方式，以其概念体系对音乐以总体把握的一门基础理论学科。由于其研究必须以人的音乐审美实践活动中大量的“实践实感”为依据，因此，音乐美学学科建设真正的进步，除了自身的理论建设之外，实际上也是在音乐学领域中与诸音乐学科研究的互补与共同进步中获得的，这方面既有学科之间（例如音乐美学与音乐史学、音乐文化人类学、音乐型态学等），又有音乐美学工作者知识结构上的互补。在美学领域，音乐美学属于艺术美学的一个门类。由于其研究在实质上是对音乐以美学的研究，因此音乐美学的研究势必需要寻找自己可靠的哲学美学理论基础，这方面，我们选择以马克思主义的哲学美学理论，作为音乐美学研究的哲学美学基础。与此同时，无论是传统的还是现代的、无论是中国的还是西方的哲学美学理论或流派，其中合理的、有价值的成份，都可以而且应当给以汲取，以丰富和促进当代马克思主义音乐美学体系的建设和发展。基于上述对音乐美学学科理论特点的认识，我们试图对音乐美学的研究对象和方法及其理论前提，阐明自己的看法。
就像任何一门学科的确立，总要先对其研究对象作出确认那样，我们认为，就音乐美学这一独立学科研究而言，是以音乐的存在与音乐美的存在为研究对象的。这里，音乐的存在，即音乐作为人类文化行为方式的存在，是音乐美的存在的实践前提，也是其理论前提。音乐的存在方式，应当看作是音乐美学理论中具“元理论”意义的学科命题，属于音乐本体论问题。虽然“存在”的命题本身是属于“元理论”性质的，具有本体论意义，即有关于音乐美学研究对象的“存在性”的依据，它构成音乐美学研究对象的基质和本原。但是，对“存在方式”的具体研究，却与对音乐审美活动、审美经验以及心理学、社会学、文化学、历史学意义的分析、考察和研究有关，其理论表述在音乐美学的概念体系中，主要属于与实际事物、经验比较接近的具体概念或一般性理论概念，而非高度抽象、概括的“元理论”概念。［①］因此，音乐存在方式的研究，即作为人类文化行为方式之一的音乐的本体论研究。这是一种艺术哲学，或者也可以说是一种文化哲学的研究，是音乐的“文化（艺术）—哲学”研究。但是它又与对音乐美的本质这类研究相联，这也是音乐美学研究必须具备的音乐学视角和研究者必须担负的责任。
关于音乐的美的研究，即对音乐美的本质、规律以研究，它属于哲学本体论问题。这种研究使音乐美学的研究更具有哲学形态和纯思辨性，在音乐美学理论体系中占据着最为抽象、也是最高的层次。但是，这类研究不仅经常因其纯思辨性而使理论容易脱离实际，并且，也经常因为这种脱离而轻视对作为音乐美的存在的前提，即音乐的存在方式问题以深入的研究，使自身的理论构建因基础的松垮而削减其可靠性。音乐美的本质的存在，是以音乐的存在为其存在的根本依据，它应深入到音乐的文化存在、深入到人的音乐审美实践活动的存在中去寻找自己的规定。
音乐的存在方式（其中包括各种音乐审美实践活动的存在方式）作为音乐美学理论研究的必要前提，不是经常处于被忽视的地位，就是因为认识上严重的偏颇（例如以乐音型态为音乐的本质存在，或在此前提下以“音心对映”的存在为音乐的存在方式、仅仅局限于从主客体的关系中去认识音乐的存在方式）而失去对这一问题以研究的真正目标——对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域，而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域，这一问题也没有得到应有的重视。为了对这个问题有一个更具体验性的认识，这里就以中西音乐美学比较研究中的实例，来说明这个问题：
一般认为，西方音乐美学史上汉斯立克的《论音乐的美》，和中国音乐美学史上嵇康的《声无哀乐论》，都是所谓“自律论”的代表作。的确，汉斯立克以“音乐的内容就是乐音的运动形式”，“音乐不能表达特定的感情”；嵇康以“音声有自然之和，而无系于人情”，“和声无象而哀心有主”，都认为音声的运动形式并不表现情感，其论点似乎是一致的。但是，恰恰是在对音乐存在方式的认识以及相关的对音乐美的存在的认识上，两者并非一致。汉斯立克以音乐的美只存在于“乐音以及乐音的艺术组合中”，而心中的审美情感体验，则在认识上被排除于音乐美的存在条件之外，据此，音乐美的存在自然“不依附、不需要外来的内容”，这显然是一种以“音”本体为存在前提的音乐美学观。而嵇康虽然提出“声无哀乐”，论证音声不表现哀乐情感，但是，他却在“乐”的存在，而非“音”的存在这一前提下，提出了自己对音乐美的认识。在他看来，所谓“乐”，是“言语之节。声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体”的“乐”。也是在这种“乐”的诸种要素的合成中，才能“合乎会通，以济其美”。
因此，有关对“音乐”概念的界定，在汉斯立克，指的是乐音的运动形式，即“音”；而在嵇康，则指的是音乐的完整存在，不仅包括“心”和“声”，并且还包括参与“乐”的活动的音乐行为。所以，嵇康讲“声无哀乐”，并不等于“乐无哀乐”，从音乐存在的本体论来讲，嵇康是“乐”本体而不是“音”本体。因此，凡是如汉斯立克那样视音乐的存在为音响及其运动形式的存在，即是货真价实的“自律论”，而嵇康视“乐”为音乐的存在方式（“音声”的存在仅仅是构成“乐”的存在的诸要素之一），是在同样揭示了音乐审美的特殊规律的同时（“声无哀乐”），并没有滑到“自律论”的陷坑中去，这正是早于汉斯立克约一千六百年的嵇康、也是中国音乐美学比西方音乐美学的高明之处。而这方面认识上的高明与偏颇，正来之于关于音乐的存在方式在本体论、认识论上的差别。说到底，这里反映的正是“乐”本体与“音”本体的根本差别。
另外，中国古代音乐美学史上，《乐记》作为具儒家思想传统的音乐思想论著，与受道家思想影响甚大的《声无哀乐论》，其哲学思想体系显然是不相同的，但是，在“乐”的存在这一基本理论前提上，两者却又相一致。两者都是以“乐”的存在作为其音乐美学思想构成的理论前提。这正是中国传统音乐美学理论体系中具主体思维性质与“元理论”意义的音乐美学观念。而“乐”的存在，既包括音乐型态层的存在，也包括了音乐的意识层、行为层的存在，这是一种“结构本体”意义上的存在。正是这三种要素（型态、意识、行为）于音乐审美实践活动中的相互关系，才构成音乐美的存在的基本条件和认识上的判断依据。这是《乐记》与《声无哀乐论》在对“乐”的完整概念界定中都具备的认识，同时也是今天的音乐美学理论研究需要给予足够的重视并深入深讨的问题。
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