四、返观传统而建的“中国的”古典美学
美学在欧洲是“自发”的。它随着西学的东渐而舶来，刺激了“中国的”美学的“后发”。换言之，只有在西方这个“他者”镜像的比照下，中国美学方能获得自身的最初的内在定性。然而，对西学的引进和误读、于本土的发展和建构，这两方面始终成为张力的两极，换言之，美学“在中国”是处在民族性与时代性的互动之间的。
然而，“中国的”美学要得以真正成立，更为重要的，就是在华夏古典文化的积淀基础上，来返观自身的传统，并在现代的意义上来建构“中国古典美学”。在这个意义上，本土的学术创造就成为了一种转化的“生成器”，中国古典美学正是从美学这个“视界”来“返取自身”而来的。
在这一视角看来，王国维十年间的美学探索，为中国古典美学史树立起一座丰碑。他后来被发现的那一篇《孔子之美育主义》（1904）是一篇非常重要的论文，可以被视为是中国古典美学研究的“原点”，由（来自欧洲的）美学来返观中国传统美学的研究“起点”。文中，王国维借助西学树立起“审美之境界，乃不关利害之境界……乃物质之境界与道德之境界之津梁也”的观念后，“转而观我孔子”，“其审美学上之理论，虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育”，[27]这正是中国古典美学的“先声”。
著名的“境界”和“意境”，也是王国维借助美学的视界、从本土传统文化中“粘出”的重要范畴，可以说，亦是一种现代的“发现”。以中国传统文化为“体”、以欧洲近代美学为“用”，王国维独倡“境界—意境”说。境界与意境在其大部分语境中是通用的，《人间词话》里境界用了32次而意境只用了两次，在《人间词话乙稿序》中意境一词则数出，直至《宋元戏曲史》（1912）里意境一词干脆替代了境界。
重要的是，王国维将境界作为“本”而明确地提将出来：“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。”[28] 这样，他就将“境界”上升为言说中国艺术之“本”的核心范畴。更明确地说，不仅是言“兴趣”，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也”。按照王国维的看法，兴趣、气质、神韵仅仅是“面目”或“末”，不能舍本而逐末，只有境界才能担当起“本”的重任。
“中国的”美学的较高成就，就是建构和阐发出属于本民族传统的“境界—意境”说，王国维无疑是这一思想传统的创建者，朱光潜、宗白华等许多美学家都紧随其后，面对同一问题都提出了自己的主张。
在朱光潜看来，文学到最高境界都必定是诗，“诗的境界”是艺术之境的颠峰。他从诗出发，操作西方美学话语，来剖析意象构成和境界性质。一方面，朱光潜在排除严羽“兴趣”、王士祯“神韵”和袁枚“性灵”后，拈出王国维“境界说”作为诗境的古典来源。另一方面，他扎根于尼采“酒神—日神”关联来诠释情趣与意象、情与景、物与我的既隔阂冲突又达到调和的根本关系。如此一来，诗的境界（其实是意象）就成为情与景的契合，物的意蕴深浅与人的性分深浅成正比例。直觉是起点，而意象含着见者的创造。因此，“象”（意象）不离“见”（直觉）的活动，境界在直觉内完成独立自足的意象。
进而，朱光潜在双重路向论证情境和意象、物与我的交流互贯和循环往复：一种方向是从我到物，“以人情衡物理”，这是“移情作用”（empathy)；一种方向是由物到我，“以物理移人情”，这是“内模仿作用”（inner imitation）。[29] 同时，情趣意象又与语言打成一片，最终情景忻合无间而物我两忘。这样，朱光潜的诗境论可以图示如下：（注：此表暂无法显示箭头方向）
（移情作用）
情趣（我）
直觉 语言 （诗的）境界
意象（物）
（内模仿作用）
知识论（起点） 生命论（终向）
仍需指明，朱光潜直觉论与克罗齐的“直觉即表现”并不相同。在他看来，克罗齐表现说可列为等式：情感＋意象＝直觉＝表现＝创造＝艺术活动；而自己的表现说则为：情趣＋意象＋语言＝表现（转达＝艺术活动）。[30] 在知识论上，朱光潜修正克罗齐而视语言与情趣、意象的互动过程同时发生；而他所独有的人生论却为西学所没有，诗境是作诗者和吟诗者共同的价值取向，它最终落归在本土美学的生命论层面。
意境是一种特殊的艺术境界，浓缩着华夏民族审美的最高智慧。如果说，朱光潜的“诗境论”仍是以知识论为起点、以生命论为指归，更多地还是在“以西释中”的话；那么，宗白华的“意境说”则更多浸渍了传统本土文化的元素，完全是“中西合璧”地对意境做作出独特的阐发。转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net
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