刘悦笛：从美学“在中国”到“中国的”美学

梅伊曼的两本美学专著《当代美学引论》（1908）和《美学的体系》（1914）[18]，早就被蔡元培先生认定是“对于美学上很有重要的贡献”，因为在此之前所著美学多采用哲学方法，立足点仍在哲学，而按照梅伊曼《美学的体系》的思路进行“科学的美学当然可以成立了”。[19] 宗白华先生在《美学与艺术略谈》中，基本上取梅伊曼《美学的体系》的说法来定位美学研究的对象[20]：美感底客观的条件、美感底主观的条件、自然美与艺术创作美的研究、艺术天才底特性及其创造艺术底过程、美育底问题。[21] 吕澂之所以从深受立普斯的影响转向对梅伊曼的推崇，就是因为他看到立普斯只是“纯粹心理学的美学”，“依赖自己内省的经验解释一切问题”，而梅伊曼则是“试验美学”派，是“从心理学之见地借试验心理学助理而研究的”[22]。吕澂还称赞《当代美学引论》在短的篇幅里整然有序地将各家各派新说简明叙述出来，并各与公平的批判，使读者“对晚近的美学的全体一览了然”，他的《现代美学思潮》就是根据这本书编译而成的。

德索阿尔（1867－1947），德国著名的美学家和心理学家，20世纪初国际美学界的领袖人物，他的影响一直延续至今。主要著作有《美学与一般艺术科学》、《哲学导论》等。就是他，在1906年创建了著名的《美学与一般艺术科学评论》杂志，1943年停刊，此前共刊载论文1911篇，是20世纪初到30年代末最重要的国际权威美学杂志。就是他，在1913年的柏林组织了第一届国际美学大会，由他和乌提兹共同主持，目的是为联合世界各国的美学家进行学术讨论和交流。

假如说美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，德索阿尔1906年出版的《美学与一般艺术科学》可以作为界碑，1906年以后美学与艺术学在学科意义上终于被界分开来，而此前的二者在历史上却始终是相互交叉和混糅的关系。宗白华写于1925－1928年的讲稿《美学》，还有讲于1926－1928年讲稿《艺术学》，都是按照德索阿尔的分界思路构建的。在创建自己的美学原理和艺术学原理的时候，宗白华在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感分析方法和美感范畴分类，等等。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课。在很大程度上，当时中国的艺术学研究都收到了德索阿尔的影响，滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固曾盛赞过“艺术科学（Kunstwissenschaft）热忱发达的今日”，他的《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过。由此可见，20世纪20、30年代中国的美学建设，始终是与国际美学前沿保持着紧密联系的。

真正形成“中国的”美学体系的是，自20世纪20年代起，在立普斯著名的“移情说”的影响下，中国出现的首批“美学原理”。吕澂的《美学概论》（1923），陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》（1927），吕澂的《美学浅说》（1931）还接受了梅伊曼（Ernt Meumann）的“美的态度”说，为本土化的美学基本理论建设提供了模本和范例，从而创建了真正意义上的“中国的”美学：

 
  美学学科

  定位
  审美态度

  的性质
 对“移情”

 的理解
 审美与生命

 的关联
   美的各种

   分类
 
 

 吕

 澂
 学的知识

精神的学

价值的学

规范的学
 知的方面：观照性、合律性、假象性

情意方面：静观性、快感性、紧张性
 感情移入是“纯粹的同情”
 美感是“生命最自然又最流畅的展开”
 庄严、优美、悲壮、诙谐[23]
 
 

 陈

 望

 道
 

美的学问
 客观方面：具象性、直接性

主观方面：静观性、愉悦性

 
 感情移入是“投入感情于对象中”
 美源自人类的本性，即“人底心”
 崇高、优美、悲壮、滑稽

（六种划分

  法之一）[24]

 范

 寿

 康
   研究

美的法则

 的学问
 非功利的态度、分离与孤立、感情移入、艺术观照的态度
 感情移入是“自我生命的投入”
 美的价值是“赋予生命的一种活动”
 崇高、优美、悲壮、滑稽、诙谐[25]
 

由图可见，三者建构自己体系的美学构架表现出惊人的相似性。他们都将美学纳入欧洲式的知识学的框架，都以审美非功利论为根基、以移情说为核心构建出一套完整的美学体系。同时，吕澂的无关“意欲”，陈望道的“无关心性”和范寿康的“非功利的态度”，都注重审美“无用”的功能性内涵。在此基础上，他们又全执著在“静观”这种无所为而为的凝视和观照，视之为非实用的人生态度。

更重要的是，尽管他们美学建构的基本取向是“西化”的，但却都蕴涵着本土化的意味。这表现在，他们都通过“移情”的中介，试图将审美与生命贯通起来。陈望道将“移感”关乎人的生命；吕澂认定“情感发动的根柢”就在“生命”，移情也就是生命的扩充和丰富；范寿康则将美的态度归根于感情移入，认为移情实质即“以赋与对象生命以及与对象的生命共同生命”。可见，“生命——移情——审美化”的模式在三者那里是共通的。尤其是吕澂提出，面对貌似对立的西方美学纷繁学说，以自然的“生”的概念来统一，就可得到较为全面的“美的原理”。他说，凡随顺人们最自然的“生”——观照的，表现的，有最广的社会性的，有普遍的要求的人生——的事实、价值一概都是美的。尽管他们所说的“生命”源自移情论的外来语境，但他们对生命的共同关注，以及“生”的整合基础的提出，都表现出本土文化的特殊视角。[26]

总之，如果从“体系构建”的哲学角度来讲，吕澂、陈望道和范寿康都构建起了自己的美学原理体系，可以被视为美学“在中国”的学科创建的最终完成，同时也标志着“中国的”美学原理开始出场，从美学“在中国”到“中国的”美学的转换得以初步实现。