三、元明清时期的“妙悟”说
自严羽“妙悟”说一出，元明清不少文艺评论家都深受其影响，或承袭或发展或变异，当然也有反对的，如冯班等人。但总的说来，可以说是“妙悟”说的深化期。
元代以谈到妙悟的有画家李澄叟、汤ｈòｕ＠③等人。汤ｈòｕ＠③在《古今画鉴》中指出：“东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’仆平生不但看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”（注：见上海书画出版社：《中国书画全书》第675页。）汤ｈòｕ＠③所谓“悟”是对绘画或诗歌创作“笔法气韵神采”的领悟。而李澄叟则用自己“自幼而观湘中山水”的切身体会，强调悟的前提，是对生活作深入细致的观察和分析。他在《画山水诀》中指出：“夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养飞放之徒。……画花者，须访问于老圃……画山木者，须要遍历广观，然后方知著笔去处。”“若悟妙理，赋在笔端，何患不精。”（注：见上海书画出版社：《中国书画全书》第902页。）
由此可见，元代所谈的妙悟，大抵上是朴实、正确的，但从理论上因袭前人的多，富有创见的少。
明代论述妙悟的人不少，著名的有高＠④、谢榛、焦ｈóｎｇ＠⑤、胡应麟、董其昌、李开先等人。首先提到的应该是高＠④，这位深通唐诗的评论家，不但在理论上承袭了严羽的妙悟说，而且还编了一本《唐诗品汇》，全书分上、中、下三卷，专选盛唐诗人24家共诗234首，而且选诗和评论相结合，在各家之下，加上评语，使严羽“师法盛唐”的理想变成了实践，为学唐诗者提供了悟人的门径。高＠④在该书的总序中指出：唐代“是皆名家擅长，驰骋当时……靡不有精粗邪正高下之不同，观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门，而臻其壶奥矣。”显然作者编写《唐诗品汇》的目的是使读者“辨尽诸家，剖析毫芒”，从而达到透彻之悟。但高＠④在理论上并没有什么新的东西，倒是为明代前后七子的复古开了理论的先河。
在前后七子中，谈到“妙悟”的有王廷相、王世贞、谢榛，其中谢榛的理论值得注意。首先是谢榛的“妙悟”说对诗的本体给予更多的关注和更细致的分析。他在《四溟诗话》中指出作诗“非悟无以入其妙”。“诗固有定体，人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小而扩于大，由因著以入乎微，虽小大不同，至于深化则一也……”。文有体、志、气、韵，“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”。在这里，谢榛不但强调了妙悟的重要，而且还分析了悟的内容可以是一字之悟，一篇之悟，或从文的体、志、气、韵等方面去领悟，这样就把悟的内容更具体化了；其次谢榛的“妙悟”说还带有直觉把握和灵感的意味。《诗话》指出：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理……悟者得之，用心以求，或失之矣”。把悟和用心对举，显然是在强调一种断绝思维的直觉领悟的作用。《诗话》还提出了“辞后意”一说：“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽有所得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所得……”这里所说的“妙悟”，是阅书醒心的忽有所得，而且不是思虑所能获得的，这就表明，谢榛的“妙悟”说，还包含有直觉和灵感的成分，这是对严羽妙悟说的一个补充和发展。
在明代，对妙悟说有所深化的还有焦ｈóｎｇ＠⑤，这位出于“经史杂说”的著名学者，在《刻苏长公集序》中指出：“古之立言者，皆卓然有所自见，不苟同于人……譬之嗜音者，必尊信古始，寻声布爪，唯谱之归，而又得硕师焉，以指授之，乃成连于伯牙，犹必徙于岑寂之滨，及夫山林杳冥，海水洞涌，然后恍然有得于丝桐之表，而出水之操为天下妙。若目蒙者偶触琴而有声，辄曰音在是矣。遂以为仰不必师于古，俯不必悟于心，而傲然可自信也，岂理也哉”。（《澹园集》卷十四）焦ｈóｎｇ＠⑤论“妙悟”，既受王守仁心学的影响，更强调亲身的艺术体验，他用伯牙学琴于连成为例，说明通过实地体验，并悟于心，化形而出，才能达到大善大美的境界，这种重实证体验的理论，是对严羽“妙悟”说的熟参、熟读、创作实践的一个深化。
在明代，对“妙悟”学说有所贡献的还有胡应麟，他在《诗薮》中论诗，“法”、“悟”并重。他指出：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字。皆于词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐耳。”（《内编》卷五）他所说的法，是对体格声调的掌握，所说的悟，是对诗歌兴象风神的感悟。他说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已，……体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必将永澄镜朗，然后花月宛然……故法所当先，而悟不容强也”。这里所强调的是兴象风神应以体格声调为基础，法是悟的前提。法悟并重，体现了胡应麟较为全面的眼光。同时胡应麟还区分了禅的妙悟与诗的妙悟的不同点。指出：“严羽以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造”。强调诗悟后的深造，是对严羽妙悟说的一个补充，对提高诗的创作水平还是很有实践意义的。
如果说，胡应麟谈的是禅悟与诗悟的相异点，那么明清之际的陈宏绪则是强调禅悟与诗悟的相通点。他在《与雪崖》一书中指出：“诗与禅相类，而亦有合有离……，今诸经所载如来慈悲普被，虽其＠⑥行＠⑦息，＠⑧飞蠕动，无所不用其哀悯，况于君臣、父子、兄弟、朋友之际乎？悟情宜莫如禅，而特不以汩没其自有之灵光耳。然则诗之与禅，其所谓合者，固有针芥之投，而其所谓离者，亦实非有淄渑之别也。要在人之妙悟而已”。（注：见周亮工：《尺牍新钞》。）陈宏绪这段话，说明禅与诗的妙悟，虽然有不同，但在表现人类最普遍的情感如悲悯情谊等方面是相通的，这样就赋予妙悟说以宏阔的眼光，具有晚明浪漫思潮的印记。
有清一代，论述到妙悟的理论家有叶燮、徐增、王夫之、黄生、王仕ｚｈēｎ＠⑨、钱谦益、沈祥龙、袁枚、纪昀、赵翼、潘德舆、刘熙载、王ｋǎｉ＠⑩运、朱庭珍等一大批，所涉及的对象不仅是诗，同时也论及词、书法、绘画、甚至戏剧等，如沈祥龙说：“词能寄言……此惟在妙悟而已。”（《论词随笔》）王时敏说：绘画创作“犹如禅者彻悟到家，一了百了。”（《西庐画跋》）周星莲说：“褚河南行书，赵文敏行楷，细参自能悟入。”（《临池管见》）可见谈妙悟并未局限于某一种体裁，但仍以诗歌创作为主。其中值得特别注意的理论家有叶燮，王夫之和王仕ｚｈēｎ＠⑨。
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