这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。
布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章——一篇从历史眼光，另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦!#183;罗芙林（karen laughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990 ）和艾林!#183; 戴蒙德（elin diamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，特别是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。
布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。
布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”（1964：95）。
但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳!#183;布尔里斯科特（bernard bouriscot ）与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻：女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时，布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体， 其理由是“我以为她非常腼腆。 我以为这是中国习惯”（worthen 1995：987）。戴维!#183;黄（david henry hwang）在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发，所创作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体，而将它当作一个不透明的媒介，而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“gallimard”， 其恋人则为宋丽玲“song liling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷， 但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见worthen 1995：987）。这一事件中， 这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。
布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。
布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。
因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（wu 、 hwangandmei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说， 他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。
梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。”（1999：175—76）
根据孙的解释，梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而，演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。
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