但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游，影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围；相反，它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是，“全球的"也是一种文化，正如“印度的"、“日本的"或“德国的"是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力，尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。
这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。
布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章??一篇从历史眼光，另一篇从理论角度??将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦·罗芙林（Karen Laughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990 ）和艾林· 戴蒙德（Elin Diamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，特别是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。
布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论， 这是在他观看了梅兰芳（1894?1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活"，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作"的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。
布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众
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