第254窟在窟内的南壁绘有降魔图，画面的中央为佛陀结伽趺坐于方形台座之上，右手下垂作触地印，周围则绘有数层魔众，面对佛陀的左下方，是身着铠甲、拔箭欲出的魔王，魔王身后的人物作制止状，画面左边有三人，右边有二人，台座前也有二人，左下二人合掌，台座前二人跪地叩头（图三）。按照佛经的记载，当魔王使用武力威逼释迦未能得逞后，便又生出一计，派出三位魔女（《过去现在因果经》载为魔王的三个女儿染欲、能悦人、可爱乐）去释迦身前以美貌媚态加以诱惑，故在画面右下方，面有头戴冠饰、向释迦施媚献妖的三魔女；然而释迦仍不为之所动，并且令三魔女化成了三位白发苍苍、老态龙钟、瘦骨嶙峋、腹大若鼓的老妪，所以在美貌的三魔女的相反位置，则又画出了三位丑陋的老妪形象。在众魔形象中，体态各异，而且将肤色也分成了青色、黑褐色和灰红色等，跳跃着向佛发起进攻。（注：中国美术全集编委会编：《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上，图版22，上海人民美术出版社1985年版。）敦煌第272号窟也有降魔图，只是构图的形式如上述克孜尔石窟中“孔雀洞”一样，也是三妖艳之魔女与三丑陋的老妪相对应，唯敦煌魔女已上下着衣，而克孜尔石窟中的魔女则裸露无遗。（注：参见吴焯：《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，《中亚学刊》第一辑，中华书局1983年版，第198页。）尤其值得注意的是，在敦煌降魔图中，有的魔鬼也呈象、马等兽头人身像，还有一些也是腹挺人面，所以有学者分析认为这当中固然可能包含有中国自身从汉魏以来各种怪神怪兽的形象，但同时也不排除吸收有来自印度、犍陀罗艺术影响的成分。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第196页。）
附图
北周时期的第428窟北壁中部所绘的降魔变与第254窟所绘的降魔变构图相近，但魔众的人数有所减少，紧张的气氛也远不如第254窟，画面的中央仍然是释迦牟尼结跏趺坐于台座之上，右手结触地印，左右两侧三魔女与三老妪的布局大体上未变，三魔女妖娆的身姿不如第254窟那样扭曲夸张，魔众中仍见牛头马面者（图四）。
附图
唐咸通六年（865年）的第156窟前室顶部出现了降魔变图，与前期同类题材相比较，构图形式虽然与早期相似，但人物的容貌衣冠都发生了较大的变化，“魔王成为中原冠服的老将军，魔女都似汉族嫔妃”。（注：段文杰：《唐代后期的莫高窟艺术》，《中国石窟!#183;敦煌莫高窟!#183;四》，文物出版社、日本平凡社合编，1987年版，第169页。）这反映出敦煌石窟壁画中这一题材中国化过程的不断发展。
二
现在，让我们再来对比分析西藏西部佛教壁画中出现的降魔图。
近年来，考古工作者在西藏西部札达县境发现了一批佛教石窟的遗迹，其中，以位于古格王国故都札不让所在地西北方向的东嗄、皮央石窟地点保存的壁画最为丰富完整。（注：西藏自治区文物局、四川大学考古专业：《西藏阿里东嗄、皮央石窟考古调查简报》，《文物》1997年第9期。）东嘎第一地点第1号石窟中的降魔变，是一幅迄今为止西藏西部地区所发现的年代最早的此类题材壁画。
这幅降魔变图绘制在窟内后壁的下方，与佛传故事并排，以小方格的形式绘出。由于画面已破损严重，许多图像都已不太清楚，但大致尚能分辨出其题材为降魔图无疑。画面的中央居上方，为端坐于台座之上的佛陀，结触地印，有圆形的头光与身光，在他的身边周围绘有四重魔众，手持各种兵器，姿态各异，面向佛陀正跳跃着发起进攻；画面的右下方，绘有六位女人的形象，均面向中央，前面三人体态丰满，几为赤裸，充满肉感，而后面三人则形体枯槁，皮肉干瘦，应当为表现文献记载中三魔女向释迦示艳显妖失败，并被化成三老妪的故事情节（图五）。
附图
细致地观察分析西藏西部佛教石窟中所出现的这幅降魔图，我们可以看到，其中与西域印度、犍陀罗和敦煌艺术之间都有一定的联系。
首先，图中魔众的形象大多为鼓腹、短腿的侏儒形象，面部表情虽各具变化，但大体上都面如怪兽，须发倒立。更为重要的是，大部分魔鬼头部均为兽首，可粗辨析出马首、象首、驴首、牛首、鸟首等不同的动物头部与人身组合成的兽首人身鬼怪，其中也能看到不少的魔怪腹部挺出，形体丑陋。而这样一些表现魔众的因素，与上述印度、犍陀罗佛教艺术具有相似之处。当然，如同敦煌降魔图中包含有中国汉魏以来自身的鬼神形象一样，这当中不排除也包含着西藏古代土著宗教——苯教神灵形象（特点也是多见兽首人身像）影响的因素，但是当中源出印度夜叉造形的因素，也同样不可忽视。布顿大师《佛教史大宝藏论》一书中明确讲魔众中有“药叉”、“魔候罗迦”、“罗刹”等，均系古印度之神祗。
其次，三魔女的表现方式更具有印度风格。东嗄石窟中的三魔女，可以说是以极端夸张的手法，来突出其妖艳媚态和充满肉感的一面：第一位魔女双手上举，仅在腰间系一带，全身裸露，双乳高耸，腿部修长丰满；第二位魔女一手高举，一手护臀，身穿红色紧身小衣，暴露出双乳及大腿；第三位魔女双手叉腰，细腰丰臀，全身几为赤裸。如同有学者指出的那样，印度人多以魅力无比、极具诱惑力的女性来表现“魔”的形象。之所以如此，“亦由于魔王玛拉是六欲天中最高的天，是居住在他化自在天即天上界的王者，充满了感官上及肉欲上的感觉，是现实欲望的支配者。因此，在释迦追求觉悟之道只能是‘恶魔’，若从印度人追求现实的人生观——法、财、爱来讲，毋宁说魔王和三魔女具有无上的美貌”。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第196页。）笔者认为，还应当加以补充的是，印度佛教艺术中以极富肉感的女性形象来表现对现实人生观的追求，还可追溯到印度古老的经典《梨俱吠陀》中的湿婆。湿婆是婆罗门教中的神，后来成为佛教中的大自在天。据载湿婆系具有多方面性格的神祗，他有好几个面孔，其中向北的一面与其妻乌玛享受爱欲。在古代印度教的寺庙里有大量湿婆与其妻乌玛相互依偎在一起的形象，无不充满肉感。东嘎石窟降魔图中的三魔女，非常忠实地再现了印度这一传统的表现手法。在这一点上，它与佛教初传入中土的新疆克孜尔石窟对魔女的表现手法是一致的，而有别于受汉文化影响浓重的敦煌石窟。
附图
不过，西藏的降魔图虽然如上所述受到印度、犍陀罗艺术的影响，但也不是完全照搬印度的粉本，仍具有不同的表现方式，体现出自身的风格特点。例如，魔众的表现上，将其画为不同的身色，有青色、褐色及灰红色，这一点与敦煌的魔众在身色上相近；另外，印度降魔图中的三魔女，重在表现其妖艳肉感的一面，而对于佛经中被释迦通过神力变成三老妪的情节却不是十分重视。但在东传入中国的克孜尔石窟、敦煌石窟中，却都有三魔女化成三老妪的场景，虽然在位置的配置上有所不同。西藏西部东嘎石窟中的降魔图中，也保留了这一场景，在这一点上，似乎更多地表现出与我国西域佛教石窟艺术的相似性。
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