因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?快乐原则。
其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。
这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓新武侠电影；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?听、看、读着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。
影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，一国两制思想的提出，国际冷战时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。
中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易ǹ詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了生产化、产品化。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的上帝，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是逼良为娼，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。
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