再提一下《广岛之恋》，这部影片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构。它通过大量的“闪回”和画外音手段，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经验与经验的描述交织在一起，在对记忆与遗忘，经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片中对过去的追求并不只是对往事的回忆，而是被深深嵌入今天之中，与今天构成了一种隐喻式的结构。影片中移动拍摄的广岛街头的镜头与同样方法拍摄的纳韦尔街头的镜头组接在一起。这种过去与现在的交融形成了影片一个时间性的主题，片中的“她”就是作为“过去”的一个代表，这两位都有着自己幸福家庭的主人公之间的爱情显然不能从一般的生活的意义上去理解，而毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇与广岛遭受的浩劫完全不能相比。但导演雷乃却有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以一种独特的对比强调战争的残酷。这两个异地发生的事件又能从时间上联系起来(“她”获得解放之时，正是广岛遭受灾难之日)，从而进一步打破了它们的空间界限，使其成为人类永恒的记忆。
瑞典导演伯格曼的《野草莓》也是通过人物的意识在现实媒介刺激下自由地流动，完全打破了时空界限，几乎概括了老教授波尔格整个的一生。影片在一段波尔格向观众讲述自己的故事的片头后，就是他作的一个恶梦。在梦中，他看见一辆柩车在街上自己行走，棺材打开来，里面的死人伸出来要拉他进去。而他发现，这个死人正是他自己。梦中包含的对死亡的恐惧促使他对自己进行反思。影片中波尔格探望老母亲的段落是用现实的形象来暗示他对自我的探索。影片中的另一个梦，象征着他对自己的判决，揭示了老教授在潜意识中对自己的否定和自责，而又与他在现实中正在走向一个新的荣誉形成了鲜明的对比。在影片结尾，老教授又作了一个美好的梦，表现出他对新生活的渴望。伯格曼在影片中不但运用大量直接的心理画面来表现过去的反思，而且通过对现实情景和人物的规定，使其与过去紧密呼应，以强化人物的主观感受。这些现实中的形象既为波尔格的心理活动提供了依据，也使过去与现在、梦幻与现实构成了一个互相耦合的整体。
第三，打破了传统的戏剧化结构。
上世纪的三四十年代，好莱坞的故事片创作达到了鼎盛时期，而这些故事片都是戏剧式结构，故称戏剧式电影。在艺术历史的长河中，先有戏剧，后有电影，早期的电影模仿了戏剧。因此电影作为故事片样式从一诞生，就受戏剧影响，总是沿袭亚里士多德、易卜生等的戏剧编剧方法和舞台处理方法，即开始、发展、高潮、结局、尾声等5个阶段的结构方法，或为三幕剧方法，即第一幕开始，第二幕发展，第三幕结束。但意识流电影的编导们认为，这种创作规律和结构方法不符合电影的特性，电影的特性是能够开拓微观世界，把肉眼看不见的东西，通过摄影机变成可见的。于是根据这个原理，他们更觉得电影应该表现人的内在的心理状态，只有反对戏剧性，反对情节化，摒弃“编戏的虚构成分”，才能“如实地表现”所要表现的事物。
因此，无论是《野草莓》、《8 1/2》，还是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》等这些经典的意识流电影，它们的结构都是打破了传统的戏剧式结构，是反情节化、反戏剧化、反传统的舞台剧结构，也不要求有一个完整的戏剧事件在影片中贯串始终，而是打破时空顺序、随意跳跃、非理性怪诞、无逻辑的闪接。
第四，反对通过电影传达一般的伦理，而是主张“体现一种较伦理更为深奥的哲理”。
哲理化倾向表现在各种题材影片中，尤其是伦理道德问题方面，过去有不少电影编导，为伦理道德题材影片开辟了一条独特的创作途径。他们历来强调“哲理的深度”，力图深化主题和哲理化的探索。前苏联在上世纪20年代就拍摄了一部惊世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改编搬上了银幕，可见编导的别具匠心。影片一直到今天还经得起时间考验。也在50年代法国拍摄的《广岛之恋》更震撼世界影坛，它把战争给广岛带来的灾难与法国女演员在恋爱问题上的悲剧结合起来，提出战争与和平、个人爱情与民族情感这样的哲理问题。因为单纯从人性角度来看，当年的法国少女与德国士兵两相情愿的恋爱是纯洁的，但从民族感情来看，少女的行为对法兰西民族是有罪的。而在意识流电影编导们看来，“传达伦理的影片只不过告诉观众谁是好人谁是坏人，应该要什么不应该要什么，要体现一种哲理的影片却是让人去理解人生思考人生的真谛”(转引自罗慧生著《世界电影美学思潮史纲》，山西人民出版社)。
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