同样，10年前对于“电视是什么？”讨论引发的对于电视特性的认识在中国的电视理论界一直持续了很多年并大有随着电视技术发展和媒介艺术形式丰富和完善而深人的迹象。电视传播的技术基础一电子及数字声像技术的演变和发展;包括节目制作、传输、覆盖、接受等技术功能的推进使电视成为突破时空最强的、最具有传真力的全球媒体。同时出于拍摄设备（电子或数字摄像机）的声画拾录一体设计，使现场纪实功能得以最大限度地发挥。由此电视的两大基本功能一新闻和纪实成为电视媒介的主流和主打窗口。
另外，电视单向的传播新闻信息和艺术形式、提供娱乐、生活服务以及沟通思想、传递知识的诸多功能除了各自发展自我的专营节目样式外，也将最大可能的排列组合以及融合以创造多种多样的电视节目形式。这就如同画家画板调色，由于每一次调人的四色或多色配色比例不同，最终成就的颜色是五彩缤纷的，也可能色系有大体的区别，但饱和度和浓淡是有千差万别的。于是，我们可以说，电视遵循的融合规律，同时也是创造的规律，即将原有的各种要素进行任意组合的规律。电视传播符号的丰富性、技术的创造性都使这种组合的方式和数量具有不可预知性。如果说电视的特性决定电视的诸多功能----新闻性、服务性、娱乐性、纪实性……那么可以说，任何现代电视视听语言和新型表现形式在同电视特性的契合关系中造就了电视节目多样化的品格。
二、电视的关注：由关注事件到关注生活流程
电视电影媒介与客观现实生活的关系，是中国影视创作界与理论批评界长期以来纷争不息的问题之一。什么是现实原则呢？在西方古典哲学中，人们曾用“此在”（01sein）来特指具体事物的具体存在，以区别于一般的、抽象的存在。存在主义哲学用“此在”来指具体存在着的人。人类在漫长的生存活动中，自然而然地产生出一系列解决现实问题的基本准则。它的制定基于人的第一需要：生存。这是人类全部生活中的首要原则。
电视媒介反映的是人类社会的现在和发展，发展的眼光是从过去到未来。确切地讲，发展即是历史。而电视最终的关注还在于人，因为人是历史的主体，是历史的创造者。历史毕竟也只能是人的历史。因此，所谓历史事实最终都不过是人的具体活动过程及其结果．在众多电影创作和电视纪实作品中，人，不仅成为我们近视风雨人生里程中滚滚红尘的历史之镜，同时，也成为历史长河中或惊天动地或委婉动人大小事件的主体和载体。
纵观近20年来的中国纪录片创作，有一个十分明显的倾向，就是前十年间创作作品中人和事件的平淡，而创作人主体表现却一度越来越突出，显然与之相反，纪实性就越来越削弱。《让历史告诉未来》、州话说长江》、以看说运河》等创作主体的顽强突现，使大部分节目依靠解说词宜接表达作者的思想，而忽略纪实场景的使用．于是一场关于真正纪录片创作的挑战与行动开始了。大型系列节目《望长城》是分水岭．当时的形势是：一方面，国际纪实文化背景下纪录片注重“物质世界再现”的严格纪实风格；另一方面，是广大电视观众要求纪录片对现实生活的真实反映，反对灌输式的说教模式。于1991年播出的〈望长城》历时三年拍竣。〈望长城》第一次大规模地让纪实节目走上电视屏幕，第一次让纪实叙事方式、长镜头的跟随拍摄、事件场景画面和同期音效充斥了几十分钟的具有场信息的大时间段落。于是包括中国电视从业人和中国电视观众在内的所有人都被自己的尝试震惊和征服了。〈望》片的诞生以电视思维革新了在电视实践领域中长期占统治地位的文学思维。于是，〈望长城》的全方位的电视语言的运用带给了广大的电视观众耳目一新的“真实”感受。众说纷坛后，也不断有业内人土指出〈望》片存在的问题和问题的关键所在：《不能为纪实而纪实》、《纪实不是真实》。于是，讨论的结果直指“纪实是一种美学风格或写实策略，而不是真实本身”。一段史无前例的争鸣改写了中国电视的历史进程。
虽然“跟随再跟随”的跟拍技术一度成为以“跟踪记录”来结构全片的创作方法，但电视创作者的过程意识在中国荧屏上的全面复苏还表现在对于“原汤原汁”的生活原生态和事件流程的捕捉和展示上。例如 1993年前后《东方时空》的“讲述老百姓的故事”和“纪实性新闻节目”的出现。在创作上的表现即利用电视技术手段（摄像机及拍摄技术）原原本本地把生活具象和事件过程还原出来，以达到完整的而不是支离破碎的、一体的而不是形声分离的生活和事件的真实。根据现代影视理论主要的两大流派：非理性的意识流和回归自然的生活流，“原汤原汁”的反映人的生存状态和生活原生态的手法虽然很贴近自然和受众，但却很容易让把握不好的创作者不慎走人不加选择的自然主义的误区。“原汤原汁”经过考验，事实说明；反映生存状态和事件流程的“回归自然法”还是需要高度的艺术提炼和思想升华的，不过一切到有匠心，看不到技巧罢了。
三、电视对“人”的关注：关注人、关注人的感受和心理状态
古人云：心生力，力生风，风为势也。这里讲的是心力生灵力量之源。在较长的一个历史时期，我们的屏幕对“生存状态中的人和事件流程中的人”的关注仅仅局限在表象，我们讲述了事实及流程状态本身，但所给的信息量却极其有限，内核的东西有待挖掘。如同墙上的年历随岁月撕去一页又一页，“关注生存状态”的这个电视和社会历史阶段即将走进新一轮的起点，或者说被中国电视荧屏培养起来的电视观众们已不再满足于展示式的诉说方式．伴随着纪实节目中对关注主体----“事件与生存状态”------到“历史与现状事件中的人和他们的心理状态”的关注------中国荧屏上的表现主体逐渐转移到立体的“人”身上来了．这个“人”的定义比较宽泛，有伟人：马克思、列宁、毛泽东、邓小平、周恩来…；有普通人：普通工人，普通农民，从他们身上我们透视出时代和社会的变迁，当然从一定的意义上来讲伟人亦是普通人或曾经是普通人；这里还包括个体，也可以是群体；比如近期播放的反映改革开放20年的系列节目：<20年·20人》。这种变化在近两年的各种样式的节目中表现得尤其明显。确切地比方，如果说以往我们关注的是你在干什么？发生了什么事？那么今天我们关心的是，对于你正在做的和曾经做过的事情，请告诉我们你为什么要这样刊你内心深处的动因是什么？在事物进展的整个过程中，你遇到的事件和困难症什么？怎样克服的？在发生的大小国事和家事中你的感受如何？你对将来的自己和环境有什么打算？对于你即将要接触或已经接触的事或人、生活的理想和形式有怎样的看法或建议？等等。事 实上，电视荧屏上的变化不仅在于让人看到人，还在于让人看清人。随着创作主体和创作叙事语 言法则的变革，描述方式的变革，由此引发了一场创作观念和理念上的革命。
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