很多时候，影视编导们是靠自己的审美直觉，以其创作情趣的渲泄完成作品的。虽然这些作品由于他们真实心灵的表达而具有了某种深刻的审美启示，但影视创作者意识到自己的突破点有什么地方是很难的，这时批评家对影视作品深入的评析和把握就十分必要了。不能否认，有些艺术家本人就是哲学家和思想家，甚至于其作品就是其哲学思想的艺术再现。如萨特的《禁闭》、《死无葬身之地》，鲁迅的《狂人日记》、《药》等，它们都是作者深邃的思想和完美的艺术相结合的典范。对他们来说，批评似乎并不存在什么点化问题，更多的是认同性阐释以及由此所带来的享受性快乐。但对绝大多数欣赏者和艺术家来说，具有哲学品格的批评，对作品的思想和艺术进行了延展性分析的批评是不可或缺的。
1997年，张艺谋推出《有话好好说》时，许多评论都着眼于这部影片和他前期作品的比较，人们甚至对某些具体的拍摄方法都提出了质疑，轻而易举得出了“风格的失落”和张艺谋不适宜拍城市片等等结论。但是，如果注意到了这部影片的某些色彩——即平民化、去中心化和反精英主义等颠覆性的东西（当然，这种颠覆并不带有多少对精神生活的关注和表达个体复杂性感受的某些焦虑成份，更多的是一种主动放弃了深度的嘲弄和戏谑的味道），或许就不会急于下那些不切实际的结论了。当然，这需要批评家对创作者本人的心态和当时社会思潮有敏感体认和把握。只有这样，批评才能有理性的深度并对创作进行引导。
再以日本影片《让我们跳个舞好吗？》为例，作品虽没有多少深刻哲理因素，但它确实对现代人的思想和精神状态有特别的敏感。我们除了钦佩集编导于一身的周防正行的惊人的艺术表现力外，对其作品思想层面的智慧也不能不予以关注。其实，在我们的日常生活中不乏象主人公杉山那样的人，一心在家庭中扮演一个好父亲、好丈夫，并且努力想让家成为心灵可靠的停泊处，当然也有很多生活上很讲“个性”和“现代”的人。实际上，两种人都面临如何去寻找自我，实现自我，从封闭、压抑、孤独的心灵状态解脱出来而获得真正精神平衡的选择。尽管从现实人生角度来讲，这部影片乐观的结尾有些差强人意，但仍表明了创作者对人的未来美好的期望。
如果仔细推敲一下就会发现，这部作品已不仅仅是表现现代社会中人精神上的欲望和价值如何得以满足和实现，实际上它也暗含了在后工业的消费社会中，人那种与生俱来的孤独感，人与人之间难以交流和沟通的情形（主人公的妻子宁愿出50万的巨资聘请私人侦探来调查他，而不能与之进行当面交流。），特定社会使人无可逃避地陷入一种绝对的精神危机中。这种更深层的把握是批评理性延展的结果，也是真正的批评应该有的。
如果我们承认，影视批评也是一种创造，那么，它必然会带来某种创造性的东西，它能提出新的思想和思路。上面所提到的对影视剧内在意蕴进行把握时批评应具备的三个质素，代表了高屋建翎的批评基本的姿态。也只有进入这样的平台，发真正的批评会出现。
拉塞尔·阿伯克隆比说：人一发觉——他喜爱此物胜过彼物，就有了评论；这等于说，评论和文学是同时出现的。但是，只有在模糊的、本能的偏爱变成自觉而明确的理性选择时，评论才开始成为一种值得注意的文学活动。也就是说，评论是在人们求助于理性原则时才出现的。
当我们试图从观念层次对影视批评艺术类型和形式进行理性清理时，我们应该清楚，任何理论原则的建构对于生动的批评现实来说，只是一种可供参考的框架，它决不可能代替或等同批评活动本身具有的生动性、丰富性和鲜活性。批评也只有在不断的调整与印证中提高自身，才可能真正成为引领影视创作的力量。
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