剧作家的责任

　　弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。

　　另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。

　　其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我１９８６年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识１００问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。

　　如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。

内心生活的物化

　　在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿Ｑ正传》中出现了阿Ｑ的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“ 戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的责任，可惜的是现在由导演来完成了。

　　在很多的时候某个物件道具也会成为将人物的内心活动对象化途径。在前边，我们举过的普多夫金《母亲》中那个例子就很说明问题，那一刻，母亲的心情正是通过悬壶洗手器中慢慢滴落的水滴表现出来的。水滴的节奏与人物心灵的感情节奏形成了一种模拟的关系，就好象我们中国古典诗词中常常用细雨打在芭蕉或梧桐叶子上的声音节奏来表现愁绪一样。在意大利影片《我们曾如此相爱》中有个更有趣的例子：影片中三个男青年和一个女孩子是很好的朋友，二战后，女青年与三个男青年中最富有的一个恋爱，却最终被他抛弃。当她与另外两个同样爱着她的青年在一起的时候，那两个人却为了她而争吵起来。这时，我们看到这个女青年的动作和表情似乎并没有过多的痛苦，她甚至蛮有兴致地走进了街边的自动照相亭照相去了。但当那两个青年人最终到照相亭找她的时候，却发现她已经不在。就当二人也要离开的时候，自动照相机发出了“喀、喀”的声音，一联四张照片从机器里边逐一地被“吐”了出来，上面都是那个女孩儿：第一张是她不太痛苦的脸，甚至还挂着笑容；第二张上的她就出现了愁容；第三张已经是痛苦的表情了；而第四张竟是她捂住脸痛哭的照片……在这里，编剧巧妙地利用了自动照相机这一道具，将人物隐藏得很深的痛苦 内心揭示给我们，竟然比直接看到她哭的动作更加令人心碎！

　　如果一个编剧有这样的主动性，他就会发现，其实生活中有很多的道具是能用来揭示人物心灵的。但是，如果你没有这样的剧作意识，你就会失去很多的机会。比如，我的一个学生曾经作过一个构思：一个小镇里生活的男孩，他的父亲是个粗暴的酒鬼，经常殴打他、他的妈妈和他那已经出嫁的姐姐。小男孩的心里充满了对父亲的仇恨，但他太弱小了，却不可能采取什么激烈的反抗，只能在内心里对父亲咬牙切齿。他每天躲出家门，因为没有什么地方可去，就混在游戏厅里借打游戏来消磨时光……总之，故事很一般，因为当一个孩子只在心里冲突着的时候，我们观众是无法感觉到的。如果硬用表情或动作或台词表现出来，那就太直白了。后来，我们想到了他每天玩儿的那些个游戏机是个很好到道具，因为那个小男孩只有在打游戏机的时候才觉得自己是个真正的强者。这时屏幕的光线照射在他仇恨的、被父亲打出青伤的脸上，不安地闪动着各种色彩。在屏幕里，他操纵着的武侠将一个又一个的对手击倒，人物那些庞然大物在倒下去的时候发出痛苦的叫声。观众很容易就感觉出他实际上在向着自己仇恨的父亲使出拳脚，这便是他心灵的隐秘。我们找到了将它外现的物化方式。转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net