欧·亨利的短篇小说《最后一片藤叶》应该属于前者。
一个病入膏育的姑娘，望着窗外藤架说，当最后一片藤叶落下的时候就死去。然而一天天过去了，墙上最后一片藤叶始终没有落下。姑娘病渐渐好起来，她与这片藤叶一起，迎来了生命的春天。
小说妙在结尾：当姑娘赞美最后一片藤叶的生命力时，她的朋友画家才终于告知她，这片藤叶是用彩笔画上去的。
这出乎意料的一笔，使得“藤叶”这一细节在全篇之中占据了无比的重要地位，达到了很浓烈的艺术感染力。这就是人们常说的“欧·亨利式的结局”。
藤叶的运用，亦可以被称之为“悬念式”，它的下落始终是个谜。读者的心自始被这片叶子牵动，时时耽心它落下，小说的启、承、转、合均系自一叶，直至结尾才意外地获得答案。
斯·茨威格的小说《看不见的珍藏》虽然也属于“关目式”构思，但方式却与《最后一片藤叶》相径庭。它先将谜底告诉读者：盲目的老收藏家收藏名贵版画的画册里已然空空如也。画已被女儿给贱卖了。
空荡的画册是一篇之关目。尽管谜底示出，毫无悬念可言，但由于斯·茨威格把笔触放在描写一场“天使般虔诚的欺骗”上；放在刻划人物上，读来仍然令人激动不已。
盲老人面对自己“看不见的珍藏”，以其准确无误的手指，指点着那“只有在他的想象中还存在的看不见的收藏家的图章，真叫人毛骨惊然。”“这个看不见的珍藏早已随风四散，荡然无存，可是对于这个盲人，对于这个令人感动的受骗者来说，还完整无缺地存在着。他从幻觉中产生的激情是如此强烈”，以致使那位进行虔诚“欺骗”的商人“我”，“差一点也开始相信它们还依然存在。”
盲老人在用手指抚摩那些画册时，就象爱抚小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都闪灼着一种“智慧的光”和“纯净的幸福表情”。
茨威格写这篇小说时是1927年，那时第一次世界大战后，德国作为战败国，人们心底被蒙上了阴暗和抑郁的情绪。“我”绝无仅有地看到一张“热情的脸”，却是通过用童话方式进行的一次“虔诚的欺骗”获得的。
小说的最后场面，是商人告别盲老人后走在路上，突然老人从楼窗探出身向商人高喊“一路平安!”高兴的脸就象个孩子。茨威格写道：“老人的笑脸，凌驾于大街上愁眉苦脸、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻觉的白云托着，远远脱离了我们这个严酷的现实世界。”
作者通篇没有一句谴责战争，但透过艺术的折光，却把战争给人们心灵造成的巨大摧残，揭示得淋漓尽致。
一只萤光虫在夜晚飞过，正是有了这光亮，才使人感到它周围是多么地黑暗!空荡的画册反映出整个战后德国的时代面貌，在茨威格精湛的构思面前，我们一定会学到什么东西吧?
如果把《藤叶》和《珍藏》中的道具运用做个比较，前者属“悬念式”而后者则是“开放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者则在平静的笔触中蕴含着更震撼人心的艺术魅力。
在艺术构思中，对于道具的运用，应当至少当作“关目”来处理。赋予那些关键性道具以“灵气”，使之闪光明亮。
这使我想起了“道具”本意的演化。
佛家用语——能够帮助修道的器具；
日本人的定义——泛指一切器物；
戏剧道具；影视道具——死道具，活道具。
我以为应当在创作领域，将道具彻底还原到最初的佛家用语。使它真正成为能够帮助修道的器具。
“修”——是我们的创作；
“道”——是构思上的突破点，或称之为“灵性”；
而“道具”，应成为“帮助修道的器具”，也就是说使它成为能够象“意念”、“动作”一样具有文学构思“突破”力量的“火光”和“闪电”!
色彩
色彩是绘画的“语言”，这一点已经不再成为问题。然而就在一百多年前，两位伟大的艺术家——安格尔和德拉克罗瓦却因为这两个字，在法兰西学院门前展开了震动美术史的争论。安格尔说：“色彩是虚构的。线条万岁!”而德拉克罗瓦则高呼：“线条也是色彩!”
美术界平息了的这场争论，后来竟出现在电影艺术中。在彩色胶卷问世之后，一时间，电影成了“好色”之徒。可一些大师却认为“制作彩色片是一件不可能的工作!电影是运动的，而色彩是不动的；要把这两种艺术表现揉合在一起是一种疯狂的野心。”后来彩色片普及了，对彩色的运用也日趋完善。然而，把色彩提高到“造型”意义，使其在影、视文学构思中发挥主导作用，仍然是影象艺术家们需要继续探索的一个课题。
其实色彩在文学作品中早已被用来表现主题、寓意哲理，乃至早已用以进行创作构思了。《红楼梦》第五回“贾宝玉神游大虚境；警幻仙曲演红楼梦”里的那首收尾的[飞鸟各投林]曲的最后两句：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!”其中“白茫茫大地”就是一种色彩的寓意。正如书中对空空道人的解释：“因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空。”同时这也是曹雪芹对自己全书结局的预言。白色对于《红楼梦》的创作是带有“构思意义”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”这样一个总体构思演绎出来的，全书开篇，除去那段楔子，就是贾雨村中秋节赏月：甄士隐元宵节命家人霍启抱女儿看社火花灯，丢失了孩子；后来家中又着大火“将一条街烧得如火焰山一般”这些场面都具有极强烈的色彩渲染。至于后来的荣国府、宁国府、大观园，更是姹紫嫣红、五光十色。然而，世事变幻，沧海桑田，“昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。”“说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?”在这些解释性诗词曲里，黄土、白骨、红帐、鸳鸯，以及脂粉、霜鬓……都是颜色的反差和变化——因空见色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。
电视连续剧《红楼梦》和电影《红楼梦》，应当说都不失为改编成功的好作品。电视剧强调了封建家族荣枯盛衰；强化了戏剧的矛盾冲突，使这部名著变得更通俗易懂，使剧中人物的思想感情更容易让具有一般文化水准的观众所理解，可以轻松的看下去；影片《红楼梦》精雕细刻，忠实于原著，显得更雅一些。这两种处理方法都恰恰符合各自的艺术需要。应当说都还不错。
然而两者在创作中，都只注重了内容上的改编，而将曹雪芹在构置小说时的最重要因素——色彩，给忽略了。
我不是说两者中都没有色彩；作为彩色影片、彩色电视剧，说没有色彩，岂本无知吗?我说的色彩，是指前面提到的带有构思突破意义的色彩：色——空的变幻、对位。曹雪芹经历了人世沧桑所获得的“悟性”，在电影或电视剧中被减弱了。就拿《红楼梦》的结局来说，目前电视剧的处理就有可以商榷之处。电视剧中，宝玉穿着破旧的衣袍在雪地上大步踏进，脸上蒙垢，极为疲惫憔悴。这一点大约就不太容易被曹雪芹认可。反倒是高鹗的结尾更符合曹氏原旨。
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