漫谈电视连续剧《水浒传》中几个人物的塑造

大体说来,小说《水浒传》写林冲性格的变化,以其得知高俅派人追杀他到沧州牢城营为开端,以“风雪山神庙”为爆发,以“雪夜上梁山”为发展,以“火并王伦”而完成。脉络非常清晰,层次亦很分明。在陆谦等追杀他到沧州之前,对所有的迫害,无论是白虎堂的凭空陷害,还是野猪林的几乎丧命,无论是公人的折磨,还是差拨的勒索,林冲都持隐忍的态度,只指望有一天能够“挣扎得回来”与亲人厮见。这是一个为人“朴忠”,把人生理想完全寄托于“功名”之上的壮年军官的一般选择。但说到底,林冲并不是一个毫无血性,只会一味苟且偷生的窝囊废。所以当他知道自己所有的忍让都不能换来最起码的生命保障之后,火山爆发也似的反抗之举,以山神庙前痛快复仇的形式表现出来。汹涌的洪流,一旦溃决大堤,即成千里之势,所以小说中又有林冲在山神庙前复仇之后,于亡命途中,赶打柴进的庄客,并抢酒吃醉的一节戏,这出戏是万不可少的,它所起的作用,中国传统美学术语叫做“杀势”,即金圣叹在本回的回前总评中所说的“其势尚犹未尽,故又于此处再一点两点,以杀其余怒”也。

在传统戏曲中,常常将林冲的扮相设计得相当英俊,这与小说《水浒传》中“豹头环眼,燕颔虎须”的林冲在外形上相去甚远。然而“男儿有泪不轻弹,只因未到伤心时”之类的唱词,却准确地把握住了林冲性格中的基本矛盾。金圣叹分析水浒好汉们的性格特征时,曾指出他们的“粗卤”各有不同。其中说“阮小七粗卤是悲愤无说处”。如果寻觅林冲抢酒打人等粗莽行为的性格背景的话,这一评语用到林冲的身上更为恰当。在小说《水浒传》中,原本“性急”、刚烈的林冲,平日里忍将自己的个性压抑扭曲到如彼的地步,真不是凭白赚取了读者们的一掬同情之泪。也正是如此的林冲,才会在梁山泊前朱贵酒店的白粉壁上写下自嗟“身世悲浮梗”,立誓“威镇泰山东”的“八句”来,这正是林冲性格的合理发展。小说《水浒传》又写林冲初上梁山,被王伦逼取“投名状”时,“睁圆怪眼,倒竖虎须”,挺刀恶斗杨志;晁盖等人上山后的去留,引发林冲“火并王伦”,小说《水浒传》写林冲“双眉剔起,两眼圆睁,”一举奠定大局;最终完成了金圣叹所称道的这位“算得到,熬得住,把得牢,做得彻”的刚毅男儿的丰满形象。

但在电视连续剧《水浒传》中,始则无端割舍了林冲与店家李小二的亲情戏,把酒店主人写成是一个与林冲没有任何渊源的人。因此他也就不可能冒死向林冲通报消息,从而就抹去了林冲性格转变的合理开端。再则略掉了林冲打人夺酒,醉卧雪中的情节,从而使惊心动魄的“风雪山神庙”后,不见了余波的荡漾。继之又删去了朱贵酒店中英雄的慷慨自白,以致使接踵而至的巨变顿显突兀。后又简化了林冲、杨志间的龙争虎斗,不给豪杰久积的愤懑以发泄的时空,当林冲与杨志在电视剧中立于船头,携手并肩,悠然而来,林冲竟又以讽刺的口吻向王伦介绍杨志,说杨志是自己的“投名状”时,真令读过小说《水浒传》的观众欲哭无泪。当然,这种悲哀已不是为《水浒传》中这位命运多舛的失落豪杰,而是为其杰作沦到如此不堪遭遇的施耐庵先生了。

三、武松潘金莲,谁是主角?

小说《水浒传》中的武松事迹,除“独臂擒方腊”取自其他水浒故事以外,基本上都如实在电视连续剧《水浒传》中敷演出来,并大致取得了一般观众的认同。但武松与剧中三个女性———潘金莲、玉兰和孙二娘的戏,却不尽如人意。尤其是武松与潘金莲的关系,引起评论者的不少议论。究其原因,在于电视剧对于潘金莲形象的塑造与潘、武关系的把握有失恰当。

电视连续剧中潘金莲形象的塑造及潘、武关系的把握,与原作精神有较大的背离。小说《水浒传》中的潘金莲,原是一个大户人家的使女,因不肯依从主人的纠缠,被迫嫁给了人称“三寸丁谷树皮”的武大。小说写她“为头的爱偷汉子”,又让她自称“是一个不戴头巾男子汉,叮叮当当响的婆娘!拳头上立得人,胳膊上走得马,人面上行得人,不是那等搠不出的鳖老婆”。正由于潘金莲有这样的出身、个性与品质,她才会一经王婆撮合便与西门庆苟合,才会在武大郎捉奸时“教西门庆来打武大”,也才会“极精细”、又极凶狠地下得手来毒杀亲夫。由于潘金莲的形象如此,她的被杀,才不致对武松的形象有所损害。电视连续剧《水浒传》将潘金莲刻画成一个本分、善良、勤劳、温柔的弱女子。她的内心里充满了对爱情的渴望。武松的到来,使她枯萎的爱情之花得到了滋润,武松对她一度相当暧昧的态度,更使其爱欲的烈火升腾,她从容就死之时,目光中又充满对武松的艾怨之情,这些不能不使人怀疑武松杀嫂复仇的行为是否合乎正义;甚至使人联想到在潘金莲堕落为杀人凶手的过程中,武松在道义上应当承担的责任。无论是从中国公众心目中武松的传统形象来考虑,还是从《水浒传》的主题出发,这样的改动显然都是不妥当的。

小说戏剧一般都具有明确固定的角色关系。谁是主角,孰为配角,由作品的主题及为表现主题而设定的主要情节所决定。角色关系一旦形成,不得任意改变,强行改变者,实际必然使作品改变主题,甚或演变为另一部作品。

在小说《水浒传》里,武松是最主要的人物之一。在《水浒全传》第二十三回至第三十二回,即著名的“武十回”中,武松更是当之无愧的主角。其他人物,包括武大、王婆、西门庆乃至潘金莲在内,都只能是配角。潘金莲等人的戏(尤其是在武松没有正面出场的第二十四回里),具有相对的独立性。但就《水浒传》的主题定位及主题所决定的主要情节安排而言,这些都是作为武松被“逼上梁山”的铺垫。就人物形象的刻画而言,潘金莲的戏,包括小说《水浒传》中所描写的潘金莲与武松的关系,则是为了从伦理道德上烘托出武松的一个“义”字。以上的这一切,又反映了小说《水浒传》所表现出来的极其野蛮与高度理性相互交织而形成的思想伦理倾向与美学特征。

电视连续剧《水浒传》出于增强收视效果的动机,在刻画潘金莲的形象及描写潘金莲与武松的关系时对原作的细节作了相当大的改动,并添加了不少迎合当代市民口味的“调料”,如四次安排潘金莲在大冬天里洗澡,让武松在大冬天的夜里半裸着身子睡觉等。这些调料尽管添加得很不合理,但如果与《水浒传》的主题不相冲突的话,也还能得到人们的某种谅解,而问题并非如此简单。这方面,文艺史上有关潘、武关系的一些作品为我们提供了有益的启示。

在明代小说《金瓶梅》中,武松的形象较《水浒传》大为逊色。在有关潘金莲与武松关系的一些传统及现代的戏剧小说中,也曾让武松承担过潘金莲堕落的一部分责任。这些与小说《水浒传》中武松形象及武松与潘金莲关系相距甚远的艺术处理,在历史上都曾获得过受众相当程度的肯定。其根本点,就在于它们都脱离了小说《水浒传》主题与人物关系的网络系统,成为完全独立的艺术主体,自然也就可以依据各自主题及情节的需要而任意改变人物形象,调整角色关系。其前提与电视连续剧《水浒传》是完全不同的。转贴于 酷文网-论文下载中心 http://www.coolwen.net