影响着后者的生命，因此，画动物就有助于画者获取画中所画的那种动物”。又如欧洲的史前洞穴三兄弟洞中画有一只口鼻喷血的垂死的熊，冯·特·高姆洞中画有一只落入陷井的猛犸象，这些史前洞穴壁画上的动物身上至今还残留着当年被长矛或棍棒猛戳或敲打后留下的痕迹，它们都是一种祈求猎捕动物成功的巫术行为[50]。著名旧石器考古学家尤玉柱先生认为“欧洲旧石器时代洞穴壁画真实地记载了远古时代人类狩猎的场面”，并且他也提到：“值得注意的是不少画面有动物被射杀的情形，这些与近代原始部落的巫术十分相似，被认为是迷信产生的时期”[51]。比较而言，“巫术说”比“图腾说”似更为有理有据（那些动物被射杀的场面当然不能说是图腾崇拜），虽然二者均生发于文化人类学的方法和材料。但是“巫术说”之外可能还有更为切合实际的认识。
美国史前考古学家亚历山大·马沙克曾采用红外照像和显微镜观察，对欧洲旧石器时代晚期的一批骨雕刻品进行过长达十年的研究，认为那些雕刻在骨片上的图案，与其说是一种行猎的巫术，倒不如说是一种具有季节含义的作品，是用来记录季节变换的符号，因确定礼仪日期的需要而创作。比如法国蒙特加特出土的鹿骨“指挥棒”（曾被认为是狩猎巫术艺术的典型例证），上面雕有许多动物形象：其中有一条小鱼“口部呈钩状，表示了鲑鱼每年春季产卵时的回游特征。此时也正是海豹追逐它们的季节”，因此它预告了春的来临；又有一对蛇，“都强调了它们的生殖器官，这也正是蛇在春天交配季节才有的现象”……因此马沙克对鹿角“指挥棒”作了这样的解释：骨雕图案是刻划着季节性动物和花开的示意图，显然具有定日期的作用，而不是出于寻求食物的巫术活动的产物。又如法国拉瓦什出土的一件雕刻品，一侧刻画着秋天常见的公牛伸舌吼叫状，旁边的植物是些干枯的花朵，应是象征秋天的来临；判定这些画面与用于仪式有关的一个重要证据就是这些画面都被重复地使用了。在数以千计的骨片中马沙克发现有一件刻有69个凹坑，他认为这是在出现文字、数学和历法之前的两万年前，克罗马农人用惊人的精确性刻下了月亮的盈亏图像。洞穴壁画中的动物图像，也有不少与表示季节、时令有关：著名的拉斯科洞穴有一只雄鹿的形象，它在两只大角，头朝上，嘴微张，似发出通常在秋季才有的那种求偶的呼唤声。“因此它不能被看作是一种狩猎的对象，而是原始人想用这种雄鹿在二周到三周的有限期间内的求偶活动去象征秋天的来临”。拉斯科洞穴还有一对著名的野公牛的形象，它们各自向不同的方向奔驰而去。“在拉斯科洞穴发现以来近半个世纪中，还没有人注意到这样一个细节，即野牛中的一只是在夏季的脱毛季节，而另一只却是在秋天或冬天的长毛季节。这两只野公牛是被不同的人用程度不同的黑色所画成，它们向不同的方向奔驰而去，似乎意味着夏天和秋天（或冬天）都向各自的目标背道而驰”。马沙克还认为：“到冰间期末期，关于月亮周期的标志以及月份的标志已扩大到了更长的范围，以至包括了月亮—太阳相联系的‘年’（year）的概念。他认为可以假设在冰河期末期，‘年’作为一种概念框架，在克罗马农人的文化中，已经成为一个特殊的、仪式性的并具有神话学意义的概念。”[52]。
欧洲旧石器时代洞穴壁画和雕刻艺术的这种季节和历法含义恰恰与人类早期彩陶以红色宽带纹为主要纹饰这一特征及中国新石器时代彩陶纹饰的内涵表达可以一以贯通：蒋书庆先生系统、深入地研究了中国新石器时代彩陶从早期至晚期绵延不断的红色宽带纹及其相关纹饰，认为它们“是对太阳升落周而复始，寒来暑往不断轮回的意象再现，是对
自然万物死生轮回周期
规律直观感受的理性升华与再现”[53]，而笔者认为中国新石器时代那些精心设计、刻画、造作严谨的器物纹饰其基本内涵表达即为当时的天文历法知识、观念、信仰，而且有确定不移的历数、易数关系作基础[54]。但是天文历法或季节含义与巫术行为并不矛盾，在欧洲旧石器洞穴壁画、雕刻艺术和中国新石器时代彩陶纹饰中，它们可能都是并存的（彩陶被考古学家视为礼器），其目的或功用无非是通过对天文历法和季节的掌握以及举行礼仪活动，祈求更多的动物繁殖、被捕杀以及粮食丰收。在欧洲马格德林时期（距今16000—10000年前）末叶，雕刻艺术突然绝迹，到距今七、八千年前才重新出现，“有人推测，新、旧石器过渡阶段，正是大量野生动物走向绝灭的时候”[55]，而此后人类便转向定居和农耕。这也可以视为那些动物为狩猎对象而非图腾的一个证据。
“图腾”（totem）一词来自北美印第安人奥吉布瓦人语言的译音，其基本含义为“他的亲族”，它依附于氏族而存在，对内它是一个氏族选择的想象中的始祖或保护神，对外它是一个氏族用以区分“我”与“非我”的标志[56]。目前所知，图腾、图腾崇拜、图腾文化主要存在和流行于美洲印第安人和澳洲土人的社会组织中，这是近、现代西方人类学家、民族学家研究的重要课题之一。我国学者在将“图腾”这一套概念和范式用于中国古代文化研究时，一般都对其作了变通处理，甚至撇开西方学者的图腾理论，另立新说。例如上举何星亮先生认为图腾文化发生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期和中石器时代，而新石器时代是图腾文化的衰落时期，但中国的旧石器时代和新石器时代初期都没有图腾文化遗迹，于是将中国新石器晚期繁盛的彩陶纹饰视为图腾。陆思贤先生所论图腾、图腾柱存在的环境也是中国新石器时代尤其是其晚期[57]，这与学术界一般的认识、对图腾产生和存在的时代界定是不相合的。王大有先生对图腾重新定义，“图腾，即集团族氏、其聚居区、该区域内有代表性的与该地人民生活发生密切关系的某物类或他们的重大发明、社会分工等的一体化表征，其图文标志化，为徽铭。徽，即标志；铭，即‘自名’，称扬祖先以励后人。”他认为中国图腾徽铭有四层含义，批评摩尔根图腾学说是把图腾的“流”错认作了源，把现代后进民族错认作了原始民族，因此摩尔根“没有获得类等级差的第一手材料，便使他的图腾学说导向不可知论”。他说：“现今一切图腾理论，都是将其一点或几点，极端夸大，变成机械条块，而没有这种‘一体化’观，所以在中国文化面前碰壁。”他认为“图腾的产生必定产生在氏族社会之前”，因为“人的群居性，必会以某种标志区别自己与别人，即区别已群和他群”[58]。但是他据以论述的材料又只能是新石器晚期和夏商周时期，这与氏族社会产生于旧石器晚期这个普遍性结论和认识是不相容的。杨堃先生认为“图腾是女子生殖器的象征或‘同体’”、“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对女生殖器象征物的崇拜，也是对氏族本身的‘神化’与崇拜”[59]。赵国华先生则认为，并不是只有女性生殖器象征物才是图腾，也不是所有男、女生殖器象征都是图腾，“正确的表述应该是：在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某些氏族的始祖和标志”[60]。这个理论看起来消弥了中国图腾研究中的一些问题，但它不仅否定了“世界上大多数学者认为图腾文化形成于旧石器中期或晚期”这种共识（赵研究的材料仍然是中国新石器晚期的），而且由于泛化的生殖崇拜理论并没有牢靠的基础、常常与基本的考古事实和现象发生龃龉，例如仰韶文化半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹、马家窑文化尤其是其晚期流行蛙纹，而三种文化不仅年代上有先后也有一定文化上的渊源关系，按赵国华的理论，便出现先崇拜女性生殖器（象征物鱼），再崇拜男性生殖器（象征物鸟），到早已是父系制社会、夏朝国家产生的前夜又回头去崇拜女性生殖器（象征物蛙），所以所谓“消弥”只是一些假象掩盖了真相。又如，有学者从发音相近的角度出发，认为中国古代青铜器纹饰表现的凶兽饕餮即图腾，二者音义俱合[61]，或认为饕餮即黎族人的“掏坦”（tattan）、美洲阿吉布瓦人的“多丹”，亦即图腾[62]，或认为“陶唐”即图腾，是烧制陶面具的族姓，中国古书中的伏羲、炎帝、尧即是[63]。至于各家图腾学说相互之间的矛盾、龃龉，与考古材料的错位，实非三言两语所能概言。总之，可以认为，有多少图腾研究就有多少问题。
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